Em uma aula de Teatro, um professor propõe à turma o seguinte problema: "Como encenar uma cena sobre exclusão social utilizando apenas objetos recicláveis e sem falas?" Para desenvolver a atividade, ele organiza os alunos nas seguintes etapas:
1 - Leitura do contexto: os alunos visitam um galpão de coleta seletiva da comunidade e registram em diários de bordo as condições de trabalho dos catadores, os materiais descartados e as interações sociais observadas.
2- Determinação dos problemas prioritários: em grupos, os estudantes identificam os elementos mais relevantes da exclusão presentes naquele contexto (invisibilidade, falta de reconhecimento, condições precárias, etc.).
3 - Fundamentação teórica: cada grupo pesquisa referenciais teóricos do teatro, como o Teatro do Oprimido (Augusto Boal), o teatro épico (Bertolt Brecht) e o teatro de rua, relacionando-os à questão da exclusão social.
4 - Proposição de alternativas de intervenção: os alunos elaboram, livre e criativamente, possíveis encenações utilizando os objetos recicláveis como únicos elementos cênicos, sem recorrer à fala.
5- Intervenção prática transformadora: os grupos apresentam pequenas performances para a comunidade escolar e, após as apresentações, discutem com a plateia sobre as soluções encontradas e seus limites.
Sobre o método de organização descrito acima, assinale a alternativa CORRETA:

A Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional de 1971 (Lei nº 5.692/71) introduziu a Educação Artística no currículo escolar como "atividade educativa", não como disciplina, e estabeleceu a formação do professor polivalente em Arte. Sobre as consequências dessa política educacional para o ensino de Arte no Brasil, analise as afirmativas abaixo e assinale a alternativa CORRETA:
I - A polivalência obrigou professores formados em áreas específicas (como Artes Plásticas ou Música) a atuar em todas as linguagens artísticas, resultando frequentemente em uma diminuição qualitativa dos saberes específicos.
II - Os cursos de formação de professores criados para atender à demanda da lei ofereciam formação eminentemente técnica e sem bases conceituais sólidas, contribuindo para o desprestígio e a insegurança docente.
III- A Educação Artística passou a ser valorizada como disciplina central no currículo, com carga horária ampliada e conteúdos claramente definidos por referenciais teóricos nacionais e internacionais.
IV - Durante os anos 70 e 80, o ensino de Arte manteve decisões curriculares baseadas no ideário tradicional (aprendizagem reprodutiva) e escolanovista (fazer expressivo), sem avanços significativos na articulação entre teoria e prática.

Um (a) professor (a) de Artes Visuais do Ensino Fundamental está planejando uma avaliação sobre o movimento Surrealismo e suas influências na arte contemporânea brasileira. Ela deseja elaborar questões que contemplem diferentes níveis da Taxonomia de Bloom, garantindo uma verificação abrangente da aprendizagem dos estudantes. Considerando a hierarquização dos processos cognitivos proposta pela Taxonomia de Bloom (do mais simples ao mais complexo), analise os itens e, em seguida, assinale a alternativa que identifica CORRETAMENTE aquela que se enquadra no nível mais elevado da taxonomia revisada:

I - O Surrealismo foi um movimento artístico que teve como principal expoente Salvador Dalí. Cite duas características marcantes desse movimento.

II - Explique a relação entre a teoria do inconsciente de Sigmund Freud e a proposta estética do Surrealismo, estabelecendo conexões com a obra O Persistência da Memória (Dalí, 1931).  

III - Considerando os princípios do Surrealismo (automatismo psíquico, imaginação onírica, justaposição inusitada), crie uma colagem digital ou analógica que represente um sonho ou um pensamento inconsciente. Em seguida, redija um parágrafo justificando como sua obra aplica, de fato, os conceitos surrealistas. 

IV - Analise a obra Abaporu (Tarsila do Amaral, 1928) e a obra O Cavaleiro do Medo (Ismael Nery, 1941). Identifique semelhanças e diferenças entre ambas no que se refere à representação do corpo e à atmosfera onírica. Em seguida, emita um juízo crítico fundamentado sobre qual das duas obras dialoga mais diretamente com os preceitos do Surrealismo europeu. 

V - A partir da leitura do poema Ode ao Relógio, de Mário Quintana, produza uma ilustração que dialogue com a estética surrealista. Explique, em três linhas, a relação entre sua produção visual e o texto literário.

No contexto das práticas do ensino da Arte, a metodologia ativa conhecida como Rotação por Estações organiza o espaço e o tempo de forma que os alunos percorram diferentes atividades relacionadas a um mesmo conteúdo artístico. Considerando os fundamentos dessa abordagem, assinale a alternativa CORRETA: 

Um (a) professor (a) de Artes Visuais está finalizando um trimestre dedicado à Arte Urbana (grafite, pixo, lambe-lambe e intervenções urbanas). Ela precisa atribuir uma nota aos estudantes, mas deseja fazê-lo de acordo com os princípios da avaliação processual e qualitativa em Arte, considerando não apenas o produto final, mas todo o percurso de aprendizagem. Analise as cinco práticas avaliativas descritas abaixo e assinale a alternativa que apresenta um instrumento ou procedimento de avaliação condizente com a abordagem triangular de Ana Mae Barbosa e com a natureza processual da avaliação em Arte: 

Sobre o histórico do ensino de Arte no Brasil, desde as primeiras décadas do século XX até a promulgação da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional de 1996 (Lei nº 9.394/96), analise as seguintes afirmativas:
I - A abordagem tradicional do ensino de Arte, vigente na primeira metade do século XX, priorizava o domínio técnico e a reprodução de modelos, sendo o Desenho valorizado por seu aspecto funcional e utilitário, enquanto teatro e dança restringiam-se a festividades escolares.
II - O movimento escolanovista, inspirado na estética modernista e nas teorias de desenvolvimento natural da criança, deslocou o foco do ensino de Arte do professor para o aluno, valorizando a espontaneidade, a autoexpressão e os processos criativos, em oposição à rigidez reprodutivista da escola tradicional.
III - A Lei de Diretrizes e Bases de 1971 (Lei nº 5.692/71) representou um avanço qualitativo para o ensino de Arte ao consolidar a formação especializada do professor por linguagem artística (artes plásticas, música, teatro e dança), garantindo carga horária específica e referenciais teóricos unificados em todo o território nacional.
IV - A LDB 9.394/96 superou a designação "Educação Artística", instituiu a Arte como componente curricular obrigatório na educação básica e abriu caminho para propostas pedagógicas que integram o fazer artístico, a apreciação estética e a contextualização histórica da arte.
V - O movimento Arte-Educação, que ganhou força a partir dos anos 1980, restringiu-se ao âmbito da educação informal (museus, ateliês e centros culturais), não tendo influenciado a formação de professores nem as políticas curriculares da educação básica brasileira.
São CORRETAS:

A Base Nacional Comum Curricular (BNCC) para o Ensino Fundamental e Médio organiza o componente Arte em quatro linguagens específicas: Artes Visuais, Dança, Música e Teatro. Embora cada uma possua seus próprios códigos e técnicas, a BNCC defende que elas devem ser trabalhadas de forma articulada e contextualizada. Considerando esse princípio, um professor que deseja problematizar as relações entre as quatro linguagens em uma única atividade poderia propor:

"O quanto a absorção da virada decolonial, esse 'novo consenso', tem alimentado com nova e extraordinária eficácia, em consonância com a ideologia neoliberal progressista, um antirracismo racialista, identitário e representativo, em uma perspectiva fetichista, ofensiva e defensiva do pertencimento identitário nas esferas institucionais. [...] Nesse processo de esvaziamento e despolitização, as singularidades são convertidas em diferença. E a diferença é incorporada com um valor na arte contemporânea." Fonte: JORDÃO, Fabrícia. Arte contemporânea, virada decolonial e neoliberalismo progressista. ARS, São Paulo, v. 23, 2025. Dossiê Deslocamentos da História e da Crítica de Arte: 1970-2020. Considerando o argumento da autora sobre os limites e riscos da "virada decolonial" nos museus de arte contemporânea, assinale a alternativa CORRETA: 

Leia o fragmento a seguir, publicado na Revista de Antropofagia (1928-1929), órgão de divulgação do Movimento Antropofágico liderado por Oswald de Andrade: "Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. [...] Contra a verdade dos missionários. Contra a fixidez da história. Contra a moral dos padres jesuítas. Contra a cópia. Contra a importação de ideias europeias disfarçadas de universais. Queremos a revolução Caralba. Maior do que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós, a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem." - (ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago. In: Revista de Antropofagia, ano 1, n. 1, maio de 1928.) Considerando o contexto histórico e artístico do modernismo brasileiro, o texto acima expressa uma posição estético-política que teve desdobramentos concretos nas artes visuais, na literatura e no pensamento cultural brasileiro. Com base no manifesto e em sua recepção crítica, assinale a alternativa que melhor interpreta o significado do movimento antropofágico para a produção artística no Brasil: 

Considerando os critérios de seleção e organização dos conteúdos de Arte propostos desde os PCN (1998) à luz desse histórico, e as críticas feitas a práticas anteriores (tradicional, escolanovista e polivalente), assinale a alternativa CORRETA: 

"A BNCC propõe que a abordagem das linguagens articule seis dimensões do conhecimento que, de forma indissociável e simultânea, caracterizam a singularidade da experiência artística. Não se trata de eixos temáticos ou categorias, mas de linhas maleáveis que se interpenetram, constituindo a especificidade da construção do conhecimento em Arte na escola [...] As dimensões são: Criação, Crítica, Estesia, Expressão, Fruição e Reflexão." (p. 194-195) "A referência a essas dimensões busca facilitar o processo de ensino e aprendizagem em Arte, integrando os conhecimentos do componente curricular. Uma vez que os conhecimentos e as experiências artísticas são constituídos por materialidades verbais e não verbais, sensíveis, corporais, visuais, plásticas e sonoras, é importante levar em conta sua natureza vivencial, experiencial e subjetiva." (p. 195). Com base nas seis dimensões do conhecimento artístico propostas pela BNCC assinale a alternativa CORRETA: 

"O jogo teatral é um processo de aprendizado que permite ao participante desenvolver espontaneidade, atenção plena e interação criativa. Diferentemente do teatro tradicional baseado no texto decorado e na reprodução fiel do diretor, os jogos teatrais propõem situações-problema a serem resolvidas em cena pelos próprios atores, valorizando a experiência direta e a solução coletiva. O 'ponto de concentração' é um recurso fundamental para desviar o foco do ator de sua própria ansiedade e direcioná-lo para um objetivo claro dentro do jogo." Considerando os conceitos de Viola Spolin (1906–1994) sobre jogos teatrais e sua aplicação contemporânea, assinale a alternativa CORRETA: 

A Revista de Antropofagia (1928-1929) foi um marco do modernismo brasileiro, propondo a "deglutição" crítica das influências estrangeiras para a criação de uma arte autenticamente nacional. Embora a publicação original se concentrasse em poesia, ensaios e manifestos, o conceito antropofágico foi posteriormente retomado por diferentes gerações de artistas. Sobre a relação entre a antropofagia oswaldiana e a música brasileira, assinale a alternativa CORRETA: 

"A partitura é o mais completo sistema musical desenvolvido pela humanidade por levar em consideração os quatro elementos físicos do som: altura, duração, timbre e intensidade. [...] A partitura oferece alicerces independentes e autônomos: quem sabe ler uma partitura não precisa de nenhum conhecimento prévio musical sobre o que se lê. Ou seja, basta ler, não é preciso ouvir para tocar." Já as cifras são "uma linguagem interpretativa que não determina alturas absolutas, mas determina conjuntos de notas através de letras do alfabeto e símbolos". Sobre a tablatura, o texto acrescenta: "o conhecimento prévio da música que será tocada é fundamental para leitura de uma tablatura simples." - (CONSERVATÓRIO MUSICAL SOUZA LIMA, 2024). Os sistemas de escrita musical contemporânea incluem a partitura, as cifras, a letra cifrada, a tablatura e a grafia numérica por graus. Considerando as informações sobre os diferentes sistemas de escrita musical e sua função na prática musical contemporânea, assinale a alternativa CORRETA: 

O Teatro Oficina, liderado por José Celso Martinez Corrêa (Zé Celso) desde sua fundação em 1958, é um dos mais importantes coletivos teatrais brasileiros. Influenciado pelo 'teatro da crueldade' de Antonin Artaud, pelo 'teatro épico' de Bertolt Brecht e pelos rituais populares brasileiros, o Oficina desenvolveu uma linguagem própria, marcada pela atuação visceral, pela música ao vivo, pela provocação política e pela constante experimentação cênica. Espetáculos como 'O Rei da Vela' (1967), 'Roda Viva' (1968) e 'Os Sertões' (2002) são marcos dessa trajetória. Zé Celso afirmava: 'O teatro não é para dormir, é para acordar a nação!" Complemento conceitual (JORDÃO, 2025): "É justamente porque a arte é uma forma de resistência — que opera desde um devir e uma ética da potência —, que ela não existe para dar respostas, para ser lida e compreendida, para ser uma transparência militante. Ao contrário, a arte existe para nos lembrar que somos potência e que nada nos define ou esgota." (JORDÃO, 2025). Considerando a trajetória do Teatro Oficina e sua relação com as vanguardas teatrais, bem como o conceito de "arte como potência" de Fabrícia Jordão, avalie as assertivas e assinale a alternativa que melhor interpreta a contribuição e o legado deste coletivo para o teatro brasileiro:
I - O fragmento de Fabrícia Jordão sobre a arte como "de vir e ética da potência" que "não existe para dar respostas" ou para ser "transparência militante" dialoga diretamente com a poética do Oficina. Zé Celso sempre rejeitou o didatismo panfletário (a "transparência militante" que oferece respostas prontas), propondo em vez disso uma experiência teatral que "acorda a nação" pela provocação sensorial, pelo riso, pelo escândalo e pela abertura de questões, não pelo fechamento delas.
II - O Teatro Oficina, inspirado por Artaud (teatro da crueldade) e pelas culturas populares brasileiras, criou uma linguagem de atuação visceral e politicamente provocativa que resiste a modelos normativos de representação, alinhando-se ao conceito de "arte como potência" que não se reduz à transparência militante.
III - O espetáculo "O Rei da Vela" (1967) foi uma adaptação de um texto de Oswald de Andrade que buscava neutralizar o caráter antropofágico e revolucionário do modernismo, agradando plenamente ao contexto político brasileiro da época.
IV - Zé Celso e o Oficina foram profundamente influenciados por Antonin Artaud (teatro da crueldade, com sua ênfase no gesto, no som, na provocação sensorial e na quebra da representação realista) e por Bertolt Brecht (teatro épico, com sua dimensão política e de estranhamento), além de incorporarem sistematicamente elementos de rituais populares brasileiros (candomblé, folia de reis, bumba-meu-boi, etc.).
V - Apesar da revolução na dramaturgia, o Teatro Oficina sempre se manteve fiel ao modelo realista do século XIX, com palco italiano, quarta parede e atuação psicológica, sendo sua principal contribuição para o teatro brasileiro a preservação do repertório clássico europeu. 

A BNCC (2018 descreve que, o componente curricular Arte está centrado em quatro linguagens. Essas linguagens articulam saberes referentes a produtos e fenômenos artísticos e envolvem as práticas de criar, ler, produzir, construir, exteriorizar e refletir sobre formas artísticas. Considerando as quatro linguagens artísticas propostas pela BNCC para o Ensino Fundamental, assinale a alternativa CORRETA:

A dança é formada por três elementos principais que compõem sua estrutura: movimento corporal, espaço e tempo. Cada um desses componentes desempenha um papel fundamental na criação e execução de uma coreografia. Sobre o tema, analise as afirmativas e assinale a alternativa CORRETA:
I - Sobre o elemento ESPAÇO, o texto esclarece: "O espaço na dança refere-se ao trajeto percorrido pelo corpo durante a dança. Esse elemento abrange a cinesfera, que é o espaço individual ao redor do corpo, determinado pela extensão dos membros superiores e inferiores. O uso do espaço pode ser descrito por meio de direções (cima, baixo, frente, traz, diagonais), dimensões (pequeno, médio, grande), níveis (baixo, médio, alto) e extensões (perto, médio, longe do corpo)."
II - Sobre o elemento TEMPO: "O tempo na dança está diretamente relacionado à sincronização dos movimentos com a música. O tempo determina a velocidade e o ritmo da dança, essencial para a harmonia entre os dançarinos e a música. O compasso musical (lento, moderado ou rápido) define o ritmo da dança."
III - O movimento corporal refere-se à ação do corpo em si, envolvendo as partes do corpo que se movem (braços, pernas, tronco, cabeça), os tipos de movimento (flexão, extensão, rotação, torção, balanço, oscilação, impulso, suspensão, deslize, giro, salto, queda, recuperação) e as qualidades do movimento (pesado/leve, rápido/lento, contínuo/interrompido, direto/indireto, forte/suave, tenso/relaxado).
IV - A composição corporal também envolve as formas que o corpo pode assumir no espaço: formas abertas (membros afastados do tronco, expandindo o corpo), formas fechadas (membros próximos ao tronco, contraindo o corpo), formas simétricas (o lado direito e esquerdo do corpo executa movimentos espelhados) e formas assimétricas (cada lado do corpo executa movimentos diferentes).
V - Na dança escolar, o trabalho com a composição corporal deve partir da exploração livre do movimento pelo aluno, para depois introduzir princípios de organização e estruturação coreográfica. O objetivo não é formar bailarinos técnicos, mas desenvolver a consciência corporal, a expressividade e a criatividade por meio do movimento.  

A BNCC, ao mesmo tempo que estabelece as quatro linguagens artísticas como unidades temáticas centrais, também propõe a unidade temática "Artes Integradas", que explora as relações e articulações entre diferentes linguagens e suas práticas. O documento enfatiza a importância dos processos de criação (não apenas dos produtos finais), da prática investigativa, do trabalho colaborativo, da problematização de questões sociais e políticas, e da reflexão crítica sobre estereótipos e preconceitos por meio das experiências artísticas. Considerando a complexidade da proposta da BNCC para o componente Arte no Ensino Fundamental — que articula linguagens específicas, dimensões do conhecimento, competências, habilidades e uma abordagem processual, investigativa e socialmente engajada, assinale a alternativa que melhor interpreta a tensão estruturante entre os diferentes princípios propostos pelo documento:

O músico alagoano Hermeto Pascoal (1936–2025) é reconhecido como uma das maiores contribuições do Brasil para a música mundial. Segundo um artigo sobre sua trajetória: "Hermeto costumava dizer que a teoria musical aprisiona a música, que a música deve ser livre. Isto, podemos atestar ao analisar as harmonias das suas músicas [...] Quem tenta compreender as composições de Hermeto a partir do que é ensinado nos livros de teoria ou mesmo nos diversos cursos de harmonia avançada não consegue entender como Pascoal chegou àquelas composições, cheias de acordes complexos e, para o músico médio, sem sentido lógico em suas progressões". Além disso, "o uso do próprio corpo, da barba, da água, e de objetos não musicais, como bule e panela, para fazer música é algo que intriga e fascina". Considerando a obra de Hermeto Pascoal, sua relação com a tradição musical erudita e popular, e os debates sobre inovação e norma na criação musical, assinale a alternativa CORRETA:  

Texto de apoio (adaptado do trabalho de Endo, 2009): "Paralelo entre Arte rupestre e as Pichações: Tanto a arte rupestre quanto as pichações são artes codificadas próprias de cada tribo e evidencia sua época, uma manifestação visual distinta, porém desenvolvidas com significados simbólicos e culturais para aqueles que faziam ou fazem parte de sua estética e linguagem. A principal característica das duas manifestações não é a contemplação estética, e sim demonstram processos ligados ao mesmo grupo social que transmitem mensagens e códigos cifrados para os que fazem parte do mesmo grupo social." (p. 10). "No Brasil, costuma-se estabelecer uma diferença conceitual entre o grafite e a pichação. [...] O grafite, em princípio, é bem mais elaborado e de maior interesse estético, sendo socialmente aceito como forma de expressão artística contemporânea. A pichação é considerada essencialmente transgressiva, predatória, visualmente agressiva, contribuindo para a degradação da paisagem urbana." (p. 7-8). FONTE: ENDO, Tatiana Sechler. A pintura rupestre da pré-história e o grafite dos novos tempos. São Paulo: CELACC / ECA / USP, 2009. p. 3-4, 7-8, 10. Considerando o paralelo proposto por Endo (2009) entre arte rupestre e pichação, bem como as distinções estabelecidas entre pichação e grafite, assinale a alternativa CORRETA: