[...] Se o currículo é a síntese do conhecimento e da cultura, a primeira questão a colocar nos é que conhecimentos e que cultura fazem parte dos currículos de formação e das escolas e como abri-los a que conhecimentos, culturas, valores que vêm sendo produzidos pelos movimentos sociais do campo, indígenas, quilombolas. A questão a pesquisar é se estão ausentes ou são reconhecidos como conhecimentos incorporados nos currículos de formação e de educação básica.” A partir desse fragmento de Arroyo (2015, p. 49), quando trata de educação do campo, currículo e cultura, quais afirmações a seguir podem ser consideradas corretas:
I. No processo de construção do currículo, o autor Miguel Arroyo (2015) parte de dois supostos: a educação do campo, indígena, quilombola não se efetivará enquanto os educadores/as não a efetivarem em sua formação, em suas práticas docentes e pedagógicas nas escolas. Esta não se efetivará enquanto não se avançar na construção de Currículos que traduzam as concepções, os conhecimentos, as culturas e valores de que são produtores e sujeitos os movimentos sociais.
II. Para o autor Gimeno Sacristan (2013), o currículo tem se convertido em um dos núcleos de significado menos denso e muito superficial para compreender a educação na diversidade de contextos sociais e culturais, bem como o currículo tem se convertido em ferramenta que não contribui com a regulação do conhecimento e bem com as práticas educativas.
III. Para Arroyo (2015), o currículo deve ser a síntese do conhecimento e da cultura, pois estes devem compor o processo de formação das escolas. Os conhecimentos, culturas, valores que vêm sendo produzidos pelos movimentos sociais do campo, indígenas, quilombolas devem ser incorporados nos currículos da educação básica.
IV. A educação do campo é um processo intencional e político em construção, bem como o currículo de formação de docentes-educadores/as e das escolas; é uma construção histórica política assumida pelos movimentos sociais e pelos intelectuais que analisam e teorizam essa nova consciência de mudança.
V. As escolas do campo devem incorporar os conteúdos culturais, para ajudar a inovar e quebrar a rigidez das “grades” em que nossa tradição curricular aprisiona os conhecimentos a serem trabalhados.   

 A educação do Campo está intrinsecamente ligada à luta pela terra. Sua construção emerge do processo de resistência das populações do campo a partir dos anos 90, com o protagonismo dos movimentos sociais do campo, principalmente a partir das marchas, ocupações, seminários e conferências nacionais. A partir desse fragmento, é correto afirmar:

Ao tratar de Educação do campo e interculturalidade como base de construção do currículo de formação é correto afirmar que:

O processo de construção da Educação do Campo, a Pedagogia da Alternância são um debate constante, principalmente em relação ao Projeto Pedagógico, bem como ao percurso formativo dos cursos nos mais diversos níveis de ensino. Sobre a Pedagogia da Alternância é correto afirmar que: 

A proposta da Educação do Campo para a formação humana com objetivo de construir outro projeto de campo está intrinsecamente ligada à luta pela terra, mas também aos princípios da agroecologia e que implica numa relação direta com as escolas do campo. De acordo com Caldart (2015), essa relação já está sendo construída e se coloca no bojo do projeto de transformação e a favor dos interesses sociais e humanos das pessoas e da humanidade. Ao tratar de agroecologia, dentre diversas concepções, é correto afirmar:

I. A Agroecologia é entendida como um enfoque científico destinado a apoiar a transição dos atuais modelos de desenvolvimento rural e de agricultura convencionais para estilos de desenvolvimento rural e de agriculturas sustentáveis (Caporal e Costabeber, 2000; 2001, 2002).

II. Para Caldart (2015), aproximar a agroecologia das escolas do campo integra este movimento de transformação social mais amplo e nos exige “nadar contra a maré”. Por isso é preciso convicção de que vale o esforço. Não conseguimos ir mais fundo nestas relações sem compreendê-las e sem saber por que é necessário lutar para construí-las. Neste texto não pretendemos desenvolver todas as questões envolvidas nestas relações. Apenas buscamos organizar algumas ideias para uma agenda de trabalho em curso.

III. De acordo com Enrique Leff (2002), os saberes agroecológicos são uma constelação de conhecimentos, técnicas, saberes e práticas dispersas que respondem às condições ecológicas, econômicas, técnicas e culturais de cada geografia e de cada população. Estes saberes se forjam na interface entre as cosmovisões, teorias e práticas.

IV. A agroecologia visa ao projeto de desenvolvimento do campo a partir da implementação de pacotes de insumos e inserção de maquinários no trabalho da produção camponesa, pois assim é possível garantir a soberania alimentar para as populações do campo.

V. Para Miguel Altieri (2012), a agroecologia se configura como uma ciência e sua materialização garante sustentabilidade para a produção do trabalho no campo.

Nesse sentido, exige técnica e conhecimentos.  

O debate sobre currículo integrado não é recente e ocupa diversos espaços, não apenas na academia, mas principalmente na prática e atuação dos profissionais que atuam nas escolas de formação técnica-profissional, com os cursos na modalidade integrado. A Educação do Campo incorporou não apenas no debate, mas na materialização dos diversos cursos de nível médio, principalmente o técnico-profissionalizante. A partir das diversas reflexões e debates, é correto afirmar sobre essa temática: 

A Educação do Campo surge para contrapor a educação rural, uma vez que, de acordo com Silvana Gritti (2003), essa educação permanece relacionada a uma concepção preconceituosa sobre o camponês. Não considera os saberes e o trabalho dos sujeitos que vivem no campo, bem como um ensino pautado na perda de autonomia dos agricultores. Por um bom tempo prevaleceu o chamado “ruralismo pedagógico”. No processo de construção da Educação do Campo e novas matrizes pedagógicas com o protagonismo das famílias que vivem no campo, alguns princípios são norteadores no projeto político pedagógico, tais como: pesquisa, trabalho e cultura. Qual desses princípios está fundamentado corretamente?
I. A pesquisa, como princípio educativo, acontece fundamentada num currículo capaz de valorizar a leituras, com aprofundamento teórico, sem relacionar com a prática e que através da investigação os sujeitos possam criar novas descobertas.
II. Para Demo (2006), a pesquisa como princípio educativo acontece fundamentada num currículo capaz de unir teoria e prática, ensino e pesquisa, saber e mudança, provocando a elaboração própria dos sujeitos e das novas descobertas, socialização do saber e a comunicação na perspectiva da emancipação.
III. O trabalho como princípio educativo, na sua concepção, implantado nas escolas de formação técnica profissional tem como único e exclusivo objetivo atender às necessidades para o mercado de trabalho e formar mão-de-obra barata.
IV. De acordo com Frigotto e Ciavatta (2012), o trabalho deve preparar tanto para as atividades laborais, bem como para a educação profissional nos termos da lei em vigor, mas também para compreensão dos processos técnicos, científicos e históricos-sociais.

Na gênese de construção da Educação do Campo, uma das principais preocupações é a formação humana pensada e estruturada a partir de uma política de educação da classe trabalhadora do campo, na perspectiva de construção de outro projeto campo para o país. Esta formação implica numa luta social anti-capitalista, conforme analisam os autores como Caldart (2008) e Mészáros (2007;2008) a partir de suas obras. Nesse processo de formação em que os sujeitos são construtores do projeto e protagonistas das lutas e conquistas de um novo projeto de sociedade, a Educação do Campo propõe uma reflexão a partir de tríades e suas relações. Qual alternativa se apresenta de forma correta conforme a proposta dos autores: Roseli Caldart (2008) e Fernando Michelloti (2008): 

A partir da organização dos Movimentos Sociais do Campo, no final dos anos de 1990, principalmente pós-massacre de Eldorado do Carajás, surge o debate em torno da Educação do Campo, de modo a construir princípios e valores pautados em um projeto, visando às transformações sociais. O debate conceitual que se inicia é marcado por disputa e contradições frente ao avanço do capital com a expansão do modelo do agronegócio. Para o geógrafo e professor Bernardo Mançano Fernandes, trata-se de uma disputa de “território imaterial” e a educação é um dos principais espaços de disputa. No processo de construção da concepção da Educação do Campo, é correto afirmar: 

Segundo o texto da BNCC ensino médio, no que se refere à área de Linguagens e suas Tecnologias: “A Arte contribui para o desenvolvimento da autonomia criativa e expressiva dos estudantes, por meio da conexão entre racionalidade, sensibilidade, intuição e ludicidade. Ela é, também, propulsora da ampliação do conhecimento do sujeito relacionado a si, ao outro e ao mundo. É na aprendizagem, na pesquisa e no fazer artístico que as percepções e compreensões do mundo se ampliam no âmbito da sensibilidade e se interconectam, em uma perspectiva poética em relação à vida, que permite aos sujeitos estar abertos às percepções e experiências, mediante a capacidade de imaginar e ressignificar os cotidianos e rotinas” (2017, p. 474). Portanto, nos anos do Ensino Médio, conforme a BNCC, o ensino da Arte privilegia:  

A invenção da fotografia no século IX, revolucionou e surpreendeu pela rapidez com que a nova técnica capturava a imagem com precisão e realismo, efeito que para a pintura e a escultura exigia um longo e árduo trabalho do artista. Santaella (2015) comenta: “Embora a fotografia e a arte nunca tenham deixado de manter sua autonomia relativa, também nunca cessaram de manter relações de atração e repulsa, de incorporação e rejeição. Se, durante o século XIX, era a fotografia que aspirava à condição da arte, no século XX foi a arte que se impregnou de certas lógicas formais, conceituais, perceptivas, ideológicas, entre outras, que são próprias do fotográfico”. (2005, p.23).
Discussões à parte, é correto afirmar que:   

O avanço das tecnologias digitais possibilitou a aproximação de universos distantes e distintos por meio da tela do computador. Museus do mundo todo vêm criando visitas virtuais, nas quais o visitante pode acessar salas e obras do acervo e do espaço físico dos museus sem sair de casa. Por outro lado, as exposições contemporâneas tornam-se cada vez mais interativas e permitem que o expectador entre nas obras de arte para conhecê-las sob a ótica de um novo formato de experiência sensorial. Dois exemplos estão nas Exposições "O olhar mágico de Escher", uma das mais visitadas no mundo, e "Paisagens Impressionistas de Claude Monet" que, em 2022, poderá ser visitada em algumas capitais brasileiras.
Sobre a relação das novas tecnologias com a Arte, é correta a afirmativa: 

 Conforme Santaella (2005): “Desde o nascimento do modernismo, os artistas demonstraram uma verdadeira fascinação pelas novas tecnologias. Gradualmente, as tecnologias foram tomando a linha de frente do experimentalismo nas artes até o ponto de muitos curadores terem abandonado as formas tradicionais de arte, pintura e escultura, por não as considerar contemporâneas. A fotografia, as imagens digitalizadas, os vídeos, os filmes e, principalmente, as várias formas de instalação e arte ambiental midiática passaram a ocupar um espaço legitimizado em museus e galerias”. (2005, p.13-14).
A partir do contexto apresentado, acerca das pesquisas experimentais contemporâneas, afirma-se quanto ao uso de novas tecnologias: 

Em 15 de abril de 2019, um incêndio de proporções assustadoras atingiu a catedral de Notre Dame de Paris, construída entre 1163 e 1345, na Île de la Cité (Paris-França), e tombada como patrimônio artístico e histórico da Humanidade pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO), em 1991. O acidente provocou comoção internacional, pois o dano causado pelo incêndio destruiu parte do patrimônio material, perdas irreparáveis, entre as quais obras que não serão mais recuperadas, mesmo após a reconstrução do conjunto arquitetônico. Além de um dos monumentos mais visitados do mundo, a Catedral de Notre Dame de Paris representa:  

 As noções de patrimônio artístico e cultural não são unânimes entre os diversos segmentos sociais interessados na área. Para Canclini: 

“Sempre foram problemáticas as noções de patrimônio nacional ou da humanidade; parecem ainda mais equivocadas neste tempo globalizador que difunde bens e acontecimentos culturais de todos os continentes e que acentua as disputas entre patrimônios e adversários, entre atores públicos e privados e entre locais nacionais e transnacionais. Dizíamos que historicamente os patrimônios – museus nacionais, muralhas, etc.- reafirmam algo próprio, superestimado em face dos bens de outros, reiterando, portanto, sua lógica divisora. Se por acaso tivesse sentido nomeá-los patrimônios da humanidade não seria tanto porque poderíamos todos nos orgulhar de centenas de lugares distantes que nunca conheceremos, mas porque alguns deles, graças ao turismo intercontinental, que possibilita serem filmados ou associados a acontecimentos mundiais como as Olimpíadas, são difundidos como parte de um imaginário globalizado.” (CANCLINI, 2015, p. 81) 

O discurso contemporâneo da valorização de saberes e bens culturais e os conflitos entre patrimônio local e bens universalizados, levantados pelo autor no texto acima, perpassam o dilema pós-moderno. No que se refere ao patrimônio material, pode-se aferir, a partir da fala de Canclini: 

O Carimbó, manifestação cultural reconhecida nacionalmente como paraense, é uma forma de expressão em que a música e a dança são simultaneamente denominadas de carimbó. “Junção de curi (pau oco) e m’bó (furado, escavado), traduzido por “pau que produz som”, ao longo do tempo, o termo foi adaptado e/ou transformado em curimbó, corimbó e carimbó” (IPHAN, 2014). Muitos municípios paraenses reivindicam, para si, a origem da tradição do carimbó. Sabe-se que, a par das diferenças entre o carimbó de cada região do Pará, seu ritmo e suas variantes possuem como característica a marcação do curimbó e suas letras falam do cotidiano do ribeirinho, do pescador, do agricultor, ou seja, dos saberes e fazeres da região:
Se eu soubesse que tu vinha, eu fazia o dia maior,/ dava um nó na fita verde, prá prendê o raio de sol/
Iá, iá eu sou da lira,/ iá, iá da lira eu sou/ iá, ia eu sou da lira/ da lira meu amor
(Lucindo Rebelo da Costa – Mestre Lucindo)
Em setembro de 2014, o Carimbó, após cerca de uma década de inventário, foi inscrito no Livro de Registro das Formas de Expressão, pelo Iphan, e recebeu o título de Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil. No conjunto das expressões culturais, desse bem imaterial, incluem-se:  

No ano de 1975, a Escola de Samba G.R.E.S. Estácio de Sá (RJ) apresentou uma homenagem ao Círio de Nazaré. O texto do Samba enredo” Festa do Círio de Nazaré”, dos compositores Aderbal Moreira, Dario Marciano e Nilo Esmera Mendes, assim descreve a festa: 
No mês de outubro/ Em Belém do Pará/ São dias de alegria e muita fé/ Começa com intensa romaria matinal/ O Círio de Nazaré/
Que maravilha a procissão/ E como é linda a Santa em sua berlinda/ E o romeiro a implorar/ Pedindo a Dona em oração/ Para lhe ajudar.../
O trecho descreve o Círio de Nossa Senhora de Nazaré, manifestação paraense que, em 11 de outubro de 2013, recebeu o Título de Patrimônio Cultural do Brasil. Pela aquisição desse título, o Círio:  

A tendência expressionista, nas artes, é anterior ao aparecimento do movimento de vanguarda que aparece na Alemanha (1905), notoriamente, em oposição ao Impressionismo francês. O Expressionismo alemão como movimento estético estende sua influência às artes em geral: música, literatura, fotografia etc. A escola expressionista alemã marca um capítulo especial na história do cinema da década de 1920, e mudou a cena cinematográfica. Ao analisar a influência da estética expressionista, na obra de Tim Burton, Abreu (2007) descreve:
“A Cidade do Halloween, assim como Gotham City, contém vastos complexos de formas recortadas, pontudas, lembrando muito os padrões góticos. Os cenários são repletos de objetos materiais que sofreram uma representação mais emocional. A cidade parece um recorte de filmes como O gabinete do Dr. Caligari e Nosferatu ou paisagens das telas de Münch, Klee, Chagall ou Kandinsky. Os tetos e as chaminés oblíquos e confusos, janelas com arabescos distorcidos, as sombras em desarmonia com os efeitos de luz, são todos elementos constantemente presentes em obras de conteúdo expressionista. Tais características são evidentes nas obras de Burton.
As personagens de O estranho mundo de Jack não fogem desses padrões. Jack Skellington, o protagonista, é feito de ossos e se veste todo de negro, usando uma gravata que imita um morcego. Arranca sua cabeça para citar Shakespeare com naturalidade e facilmente se desfaz de uma costela para entreter o seu estimado cão Zero. A mesmice e a passividade de sua rotina assolam a personagem, deixando-o angustiado e taciturno. Sally, a boneca de trapos, se desmembra com extrema facilidade, ora para escapar de seu criador, o Dr. Finklestein, que levanta habitualmente a parte superior se seu desfigurado crânio para coçar o cérebro, ora para salvar o próprio Papai Noel das garras do hilário Oogie Boogie, um ser totalmente recheado de insetos viscosos. Ao se desmem-brar, Sally costura por sua conta as partes de seu corpo. Essa alusão à obra de Mary Shelly é a grata surpresa do filme, sendo que a personagem não existe no livro. O andar desen-gonçado, o equilíbrio precário, os olhos esbugalhados e a boca toscamente cortada encantam o filme” (ABREU, p.229).
Com seu formato alternativo, o cinema expressionista apresenta como uma característica importante:  

Encontra-se nas páginas do catálogo da exposição “Ismael Nery em busca da essência”, a seguinte análise da obra do artista (1900-1934): “Dentro da produção de seus contemporâneos, locais e internacionais, talvez a única que parece emparelhar-se com a sua seja a obra de Frida Kahlo, artista que, não gratuitamente, também recebeu reconhecimento definitivo apenas nos anos 90. Embora essa artista mexicana tenha feito de seus desenhos e pinturas a ilustração de sua vida realmente vivida e também daquela sonhada – fato menos óbvio em Ismael Nery –, na obra de ambos o desencanto ou a insatisfação com os limites do corpo físico são uma constante. Daí, então, a necessidade percebida, tanto numa obra quanto na outra, de romper com esses limites, transcendê-los e estabelecer pontes ou situações de fusão com o outro, seja esse outro não uma pessoa ou o próprio cosmo” (2015, p 80).
Apesar da obra de Frida e Nery serem constantemente associadas à estética surrealista, cada um dos autores trilhou seu próprio caminho. Observando as obras Auto Retrato (1927) e A coluna partida (1944), identifica-se que a aproximação entre a obra de Nery e Frida. Ressalta-se, principalmente, na poética pessoal e intimista dos dois artistas. Nesse sentido, a aproximação à estética surrealista se apresenta:

                         
Fonte: Autorretrato: https://masp.org.br/acervo/obra/autorretrato-rio-paris. Coluna quebrada https://g.co/arts/255EUaYZrtSjna4P8 

O primitivismo, como tendência estética, despontou nas vanguardas do século XX como o interesse pelas culturas de povos autóctones e se tornou um dos pilares do modernismo. Esse motivo ‐ que para os artistas europeus traduziu-se na concepção de que outras culturas, chamadas de “primitivas” conservariam a pureza de suas características originarias, por estarem mais distante do desenvolvimento da civilização ‐ foi incorporada ao modernismo brasileiro, a partir do contato de Oswald de Andrade com artistas primitivistas das vanguardas europeias, conforme descreve Paulo Prado no prefácio do livro Poesia Pau-Brasil:
“A poesia "pau-brasil" é o ovo de Colombo - esse ovo, como dizia um inventor meu amigo, em que ninguém acreditava e acabou enriquecendo o genovês. Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place Clichy - umbigo do mundo -descobriu, deslumbrado, a sua própria terra. A volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia. Esse fato, de que alguns já desconfiavam, abriu seus olhos à visão radiosa de um mundo novo, inexplorado e misterioso. Estava criada a poesia "pau-brasil” (p.67)
No continente americano, as populações ameríndias seriam esses povos autóctones, portanto, o primitivismo brasileiro protagonizado pelo movimento Antropofágico de Oswald se configurou: