Segundo Barbosa (2001), o primeiro museu a criar a função de arte-educador foi

 Observe a imagem.

Pablo Picasso. Guernica, 1937. Museo Reina Sofia. Disponível em https://

www.pablopicasso.org/guernica.jsp)

A obra de Picasso, Guernica, esteve no Brasil no seguinte contexto:

Observe a imagem.

(Van Gogh. A noite estrelada. 1889.MoMA-NY. Disponível em https://

pt.wikipedia.org/wiki/A_Noite_Estrelada#/media/Ficheiro:Van_Gogh_-_

Starry_Night_-_Google_Art_Project.jpg)

Na análise de Barbosa (2001), a pintura de Van Gogh, A noite estrelada (1889), tem influências da produção que circula pela Europa da pintura

Um elemento importante na abordagem de Spolin (1992) é aquele que a autora considera que libere a força grupal e o gênio individual. Por meio desse elemento, o teatro, uma forma de arte complexa, pode ser ensinado ao jovem, ao iniciante, aos velhos, aos encanadores, professores, médicos e donas de casa. Ele os libera para entrar em uma excitante aventura criativa e, assim, dá significado para o teatro na comunidade, na vizinhança, no lar.

A definição trata

A linguagem e as atitudes dessa prática devem ser constantemente combatidas quando desejamos que a personalidade total emerja como unidade de trabalho. Todas palavras que fecham portas, que têm implicações ou conteúdo emocional, atacam a personalidade do aluno-ator ou mantêm o aluno totalmente dependente do julgamento do professor, devem ser evitadas. Uma vez que muitos de nós fomos educados pelo método da aprovação/ desaprovação , é necessária uma constante auto-observação por parte do professor-diretor, para erradicar de si mesmo qualquer manifestação desse tipo, de maneira que não entre na relação professor-aluno.
(Spolin. Improvisação para o teatro. 1992. Adaptado)

O alerta de Spolin refere-se à qual prática inadequada por parte do professor para o desenvolvimento do ensino aprendizagem em Teatro?

Para Spolin (1992), o material de trabalho para o ensino e aprendizagem teatral é descrito em um nível físico e não verbal, em oposição a uma abordagem intelectual e psicológica. Tal prática propicia ao aluno uma experiência pessoal concreta, e dá ao professor e ao aluno um vocabulário de trabalho para um relacionamento objetivo.

Tal prática é denominada, pela autora, de

A proposta deste educador é essencialmente estruturada no uso da voz. Assim, seu material pedagógico-musical difere da proposta pedagógica de outros educadores musicais. Para ele e seus colaboradores, o cantar envolve três tipos de materiais musicais: canções e jogos infantis cantados na língua materna; melodias folclóricas nacionais com futuro acréscimo de melodias de outras nações; temas derivados do repertório erudito ocidental.
(Silva em Ilari & Mateiro. Pedagogia em Educação Musical, 2001. Adaptado)

A descrição, segundo as autoras, indica a concepção de ensino musical, no qual o cantar é protagonista, do educador 

O papel da mãe, e mais recentemente dos pais, é fundamental para o desenvolvimento musical do aluno dessa abordagem de ensino musical.

A fim de criar uma cultura musical em casa e seguir os preceitos da abordagem da língua materna, os pais participam de todo o processo da aprendizagem musical – das aulas individuais e coletivas à prática diária em casa; dos ensaios às apresentações. Seu autor acreditava que a participação dos pais é importante porque cabe a eles motivar a criança na difícil tarefa da prática instrumental diária, que, por sua vez, ajuda a desenvolver na criança a persistência necessária ao estudo de um instrumento musical.

(Silva em Ilari & Mateiro. Pedagogia em Educação Musical, 2001. Adaptado)

A descrição indica a concepção de ensino musical de

Segundo Marques (2012), a pesquisadora inglesa Valerie Preston-Dunlop (2002) indica que a dança é uma relação de nexo entre alguém que dança (corpo), seu movimento (intenções), o espaço (lugares) e o som. Para ela, esses seriam os signos da dança: intérprete, movimento, espaço e som, que sempre significam algo para alguém.

Tais formulações, segundo Marques, têm como base o trabalho educacional de

Em meados de 1940, chega ao Brasil, após breve estada na Inglaterra, onde tomou contato com os princípios de Laban (de 1937 a 1939), difundindo-o essencialmente nos meios educacionais que frequentava. Assim, mesmo tendo sido utilizado na produção de espetáculos na década de 1970 e na educação de alguns profissionais de dança, Laban acaba entrando no Brasil – por intermédio dessa professora – pela porta da Educação, criando alianças profundas com o ensino-aprendizado e com os processos escolares e terapêuticos. Essa talvez seja uma das razões pelas quais até hoje o senso comum ainda reze que “Laban é Educação” e, principalmente, educação para crianças.
(Marques. Revisitando a Dança Educativa Moderna, de Rodolf Laban, 2002. Adaptado)

Segundo Marques, a professora responsável pela disseminação do trabalho de Laban, por meio da Educação, foi