A alfabetização pode ser entendida a partir de sua função social, em que o indivíduo assume seu papel de cidadão. Nesse intuito, é possível destacar o coensino que, de acordo com Vilaronga e Mendes, pode ser conceituado como:

A aprendizagem deve oportunizar para as crianças condições favoráveis ao seu desenvolvimento afetivo e cognitivo. Nesse contexto, conforme Ana Cristina Alves de Jesus, os jogos e as brincadeiras na educação infantil assumem um papel relevante. Assinale a seguir a alternativa que vai de encontro com a perspectiva apresentada pela referida autora.

Sobre a avaliação na educação infantil, dentro da perspectiva apresentada por Hoffmann, é impertinente afirmar:

Há inúmeras metodologias que podem ser empregadas no intuito de auxiliar a criança na construção do pensamento lógico. Conforme Teca Alencar de Brito, dentre essas metodologias, o trabalho pedagógico-musical pode ser realizado “em contextos educativos nos quais a música é entendida como um processo contínuo de construção que envolve perceber, sentir, experimentar, imitar, criar e refletir”. A referida autora destacada cinco parâmetros (qualidades) que o som possui e que são trabalhados dentro dessa sistemática, em que o professor se vale dessa qualidade para estabelecer uma relação mais próxima com a criança. Leia o excerto da obra: “Música na Educação Infantil” e assinale, posteriormente, o parâmetro correspondente.
Quanto menor for o número de vibrações, ou seja, quanto menor a frequência da onda sonora, mais grave será o som, e vice-versa.

Ao analisar as práticas pedagógicas relativas às crianças pequenas, Gobbi e Pinazza em sua obra: “Infância e suas linguagens” apresentam algumas constatações como a descrita na alternativa:

“Percebemos que para Laban, a articulação de conteúdos específicos atua como elemento gerador do processo criativo. Infere-se, portanto, que a compreensão corporal e intelectual da linguagem da dança é elemento crucial no processo de educação, quer do indivíduo, quer do profissional de dança. Poderíamos, assim, inverter esse olhar pedagogizante que tomou conta das propostas de Laban se entendermos hoje seus princípios não somente como uma proposta de dança na educação/escola, mas, principalmente, de educação na dança. Educar-se em dança necessariamente implica conhecer e apropriar-se corporalmente de suas estruturas formativas (sua ‘sintaxe’, sua linguagem) e não somente reproduzir seus estilos, códigos, passos, princípios anatômicos e cinesiológicos. O conhecimento da linguagem da dança, ou o que Laban chamou de “coreologia”, possibilita um entendimento da dança que compreende a performance, a criação, a apreciação e suas relações com a sociedade. (...)”.

MARQUES, Isabel A. Revisitando a dança educativa moderna de Rudolf Laban. https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57104/60092

A respeito do Método Laban, pode-se afirmar corretamente que:

“Varaljai vereknyei esliget falyi Laban Rezso Keresztelo szent Janos Attila, ou Rudolf Laban, como mais tarde ficou mundialmente conhecido, começou seu trabalho de pesquisa e criação na Europa, no início do século XX. Suas propostas contra os treinamentos ginásticos e a padronização de corpos em prol da expressão individual do ser humano são consideradas adversas às do regime nazista, resultando no fechamento de suas escolas e na partida de Laban para a Inglaterra. Somente em 1948, portanto dez anos antes de sua morte, já na Inglaterra, é que Laban escreve Dança educativa moderna, com a intenção de sistematizar melhor suas idéias e conhecimentos para pais e professores. Nesse livro, Laban deixa clara sua devoção e crença na educação através da arte do movimento – ou da dança – associada à liberdade de comunicação e expressão e, portanto, fonte e caminho para a vida. …)”.

MARQUES, Isabel A. Revisitando a dança educativa moderna de Rudolf Laban. https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57104/60092

A respeito do pensamento de Laban, Assinale V (verdadeiro) ou F (falso) para as afirmações a seguir:

( ) A função da dança na escola é formar pessoas livres e capazes de expressar em atitudes criativas e conscientes do fluxo natural do movimento humano.
( ) Para Laban, educar consistia em formar artistas, com profundo e sofisticado conhecimento técnico e teórico, julgando romântica a noção de que o papel da educação era ajudar o ser humano por meio da dança a achar uma relação corporal com a totalidade da existência,
( ) A dicotomia entre a arte e a educação era perfeitamente aceitável e até mesmo louvável, pois o mundo da dança apresentava-se até então altamente codificado, pronto, inabalável, o que feria profundamente seus ideais de criação e transformação do ser humano por meio da dança
( ) Para Laban, ao contrário do que pensava a maioria dos educadores da época, processo criativo e apreciação/produção não eram excludentes, nem eram dissociados o mundo da produção artística profissional e o mundo da educação escolarizada.

A alternativa que apresenta a sequência correta de preenchimento dos parênteses, de cima para baixo, é: 

“Ao contrário de uma visão histórica ingênua de que a dança não passa de "uns passinhos a mais ou a menos nas vidas das pessoas", hoje não podemos mais ignorar o papel social, cultural e político do corpo em nossa sociedade e, portanto, da dança. Através de nossos corpos aprendemos subliminar e inconscientemente (caso não tenhamos aprendido a ter uma postura crítica diante da vida) quem somos, o que querem de nós, por que estamos neste mundo e como devemos nos comportar diante de suas demandas. Conceitos e regras sobre gênero, raça, etnia, classe social etc. estão/são incorporados durante nosso processo de ensino-aprendizado sem que muitas vezes nos demos conta daquilo que estamos construindo ou até mesmo (re)produzindo. Ao contrário do que nos dita o senso comum, as aulas de dança podem ser verdadeiras prisões dos sentidos, das idéias, dos prazeres, da percepção e das relações que podemos traçar com o mundo. De fora para dentro, regras posturais baseadas na anatomia padrão, seqüências de exercícios preparadas para todas as turmas do mesmo modo, repertórios rígidos e impostos (por exemplo, as festinhas de fim-de-ano) podem estar nos desconectando de nossa próprias experiências e impondo tanto ideais de corpo (em forma e postura) quanto de comportamento em sociedade. Nossos corpos são "projetos comunitários" quanto à forma, peso, postura, saúde etc. e raramente somos incentivados a arriscar, a tentar o novo, a variar nossos movimentos ou até mesmo a descobrir nossas próprias vozes neles contidas (Johnson, 1983). …)”.

MARQUES, Isabel A. Dançando na Escola. São Paulo: Cortez Editora, 2003.

Segundo a autora, a escola pode, sim, dar parâmetros para sistematização e apropriação crítica, consciente e transformadora dos conteúdos específicos da dança “e, portanto, da sociedade”. Assinale V (verdadeiro) ou F (falso) para as afirmações a seguir:

Na perspectiva da autora, a escola teria o papel de

( ) atravès da dança, manter os “corpos dóceis”, como elaborou Foucault, por meio de atividades ancoradas em coreografias rígidas e passos pré estabelecidos, Priorizando a dança em relação às demais linguagens artísticas, visto a dissociação inerente a elas.
( ) não de reproduzir, mas de instrumentalizar e de construir conhecimento em/através da dança, compreendendo-a como forma de conhecimento, elemento essencial para a educação do ser social.
( ) objetivando responder a escassez de bibliografia especializada na área, proporcionar aos estudantes condições necessárias para sua formação, permitindo que se tornem pesquisadores futuramente.
( ) superando uma visão romântica e pouco crítica do que é a dança e seu ensino, enfatizar seus aspectos artísticos/estéticos em prol de uma abordagem em que a dança não apareça somente como meio, ou recurso educacional.

A alternativa que apresenta a sequência correta de preenchimento dos parênteses, de cima para baixo, é: 

Rejanete Vieira, em Corpos Brincantes: o folclore como estratégia de trabalho com crianças em situação de vulnerabilidade e risco social (UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS, 2014), cita o pesquisador Carlos Felipe, em O grande livro do folclore (Belo Horizonte: Leitura, 2004) ao afirmar que o Boi-bumbá tem sua origem no nordeste com o Bumba Meu Boi e é praticado em diferentes estados do Brasil. A música indígena exerce grande influência na região apresentando duas características muito significativas: a magia e a religiosidade. As composições surgidas nesta região dizem respeito às lendas, às danças dramáticas regionais (Boi-Bumbá e etc.), como também são abordados temas indígenas nas composições; as cantigas infantis também fazem parte do acervo musical da região norte. Em virtude da característica principal da região nordeste, na qual se abriga um povo híbrido no que diz respeito aos seus modos de ser e agir, as danças também se delineiam com significativa variedade. Uma das 34 manifestações nordestina mais conhecida e difundida no país é a Capoeira, introduzida pelos negros, apresentava na sua principal finalidade a defesa, contudo, simultaneamente, era praticada como forma de lazer. Assim como a dança, a música nordestina também é diversa, no rol das expressões da cultura popular. No que tange à música estão os cantos dos trabalhadores, os cantos dos folguedos, os acalantos, as cantigas de roda, os pontos dos orixás de candomblé, entre outras.
Nessa perspectiva, analise as afirmações a seguir:

I - Entende-se que folclore é o conhecimento que vem do povo, o estudo gerado a partir dos fatos histórico-culturais advindos de uma comunidade específica, de uma região própria.
II - Nosso folclore pode ser definido como uma imensa obra aberta, enriquecida pela contribuição das mais diversas etnias.
III - Muitos dos contos populares são adaptações de contos de fadas europeus e lendas africanas. Histórias que estão definitivamente incorporadas ao arsenal de nossa literatura oral.
IV - A influência da música e da tradição oral europeia é o que temos de mais autêntico em nosso folclore, sendo as culturas africanas e indígenas coadjuvantes no processo histórico de formação de identidade cultural do país.

Estão corretas as afirmações: 

“(... As classes dominantes permanentemente tentam apropriar-se do teatro e utilizá-lo como instrumento de dominação. Ao fazê-lo, modificam o próprio conceito do que seja o teatro. Mas o teatro pode igualmente ser uma arma de libertação. Para isso, é necessário criar as formas teatrais correspondentes.”
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991

Segundo o teatrólogo Augusto Boal, é correto afirmar que:

“(...) Durante sua longa e expressiva trajetória, embora atuasse em diversas áreas do saber, Cãmara Cascudo privilegiou o estudo da Etnografia e do folclore como fontes para a compreensão da diversidade cultural brasileira e foi com os estudos sobre as tradições populares que ganhou notoriedade e reconhecimento. Neste sentido, o escritor criou a Sociedade Brasileira de Folclore, em 1941, a primeira iniciativa de institucionalizar a pesquisa folclórica no Brasil. Com mais de uma centena de publicações, a extensa produção intelectual de Luís da Câmara Cascudo se revela como um convite para conhecer o Brasil através do universo da oralidade e da valorização das diversidades regionais. Sua intenção de recolher, organizar e documentar a riqueza folclórica do Brasil foi coroada com a edição, em 1954, de sua obra maisfamosa: o Dicionário do Folclore Brasileiro, conhecido apenas como "o Cascudo". A palavra folklore foi criada pelo inglês William John Thoms quando publicou, em 1846, um artigo na revista The Atheneum, de Londres. O uso deste vocábulo tornou-se definitivo e englobou diversas denominações como superstições, antiguidades populares, costumes, provérbios, práticas, etc.”

FERNANDEZ, Jenny Iglesias Polydoro. O FOLCLORE NA OBRA DE LUÍS DA CÂMARA CASCUDO. Universidade Federal Fluminense Instituto de Letras Pós-Graduação em Literatura Brasileira. Niterói Abril/2004

(...) As pesquisas esclareceram que os contos populares, nas áreas estudadas do mundo, não são incontáveis nem demasiado complexos. Partem de temas primitivos e obedecem a uma seriação articulada de elementos de soluções psicológicas, uso de objeto, encontro de obstáculos, comuns e semelhantes. (...) A variedade dos fios formadores dá a ilusão do inesgotável na imaginação popular. A variedade está limitada aos processos de articulação, de engrenagem psicológica, de um episódio no outro, através de raças, idiomas e sèculos”.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. Rio de Janeiro. Ediouro, s.d.

Etimologicamente , a respeito da palavra folclore pode-se dizer que:

Em Panorama do teatro brasileiro (São Paulo: Global Editora, 2004), Sábato Magaldi afirma que as primeiras manifestações cênicas no Brasil cujos textos se preservaram são obra dos jesuítas, que fizeram teatro como instrumento de catequese. Os colonizadores portugueses haviam trazido da metrópole o hábito das representações, mas, não se ajustando elas aos preceitos religiosos, Nóbrega incuniu Anchieta de encenar um auto. O jovem evangelizador, cognominado “o Apóstolo do Brasil”, tinha pendores literários diversos. Acresce que os indígenas eram sensíveis à música e à dança, e a mistura das várias artes atuava sobre o espectador com vigoroso impacto. A missão catequética se cumpria assim facilmente.

Analise as afirmações a seguir:

I - Não se deve reduzir a importância teatral da contribuição de Anchieta. As limitações de seus autos, são menos oriundas de deficiências próprias do que do primarismo quase genérico da literatura medieval.
II - Embora escrito em tempos já esclarecidos pela Renascença, o teatro de Anchieta, que por ser de autoria de uma jesuíta, quer pelos objetivos a que se destinava, deveria filiar-se à tradição religiosa medieval.
III - Os princípios religiosos, encarnados muitas vezes em personagens alegóricas e simbólicas, acotovelam-se com seres reais do mundo Pa volta. Nesse ponto, como em outros, prevalece a familiaridade cristã cm o sobrenatural.
IV - A dicotomia fundamental da Idade Média desaparece nos autos jesuíticos: defrontam-se, por fim, o bem e o mal, os santos, anjos e outros nomes protetores da Igreja com as forças demoníacas.

Na perspectiva do autor, estão corretas as afirmações:

A atonalidade, segundo Roy Bennett em Uma Breve História da Música. Cadernos de Música da Universidade de Cambridge (Jorge Zahar, 1986) tornou-se a própria essência do estilo dos compositores expressionistas. Uma vez que se dá igual importância a todas as notas, deixa de haver qualquer força de atração convergindo para um centro tônico. A tonalidade foi a consequência lógica de uma tendência iniciada no período romântico. Certos compositores (Wagner em particular)já haviam usado livremente acordes dissonantes cromáticos - introduzindo notas estranhas à tonalidade para "colorir” suas harmonias. Com o decorrer dos anos, tantos foram os cromatismos introduzidos, ao lado de ousadas e repentinas modulações, que em certos momentos o ouvinte já não tinha certeza da tonalidade em que a música fora construída. Gradualmente, a tonalidade - o sistema tonal maior-menor que por 300 anos dominou a música ocidental -enfraqueceu, e começou a ruir por terra. Algumas técnicas adotadas por Debussy - principalmente o uso de acordes dissonantes em movimento paralelo c da escala de tom inteiro - contribuíram muito para esse enfraquecimento.
A respeito do conceito de Atonalidade, de acordo com o autor, é correto afirmar que:

“(... A unidade corporal, vivenciada na percepção e na motricidade, o pensamento, bem como as relações do homem com os outros e com o mundo emergem de uma região pré-teorética, que é anterior à dicotomia Eu e Mundo, sujeito e objeto. A unidade da experiência corpora só pode ser devidamente compreendida quando for superada a cisão sujeito-objeto, admitindo-se que o corpo sinérgico não é uma objeto; nem a consciência seria a unidade sintética de uma multidão de consciências, mas se apoia e se sustém na unidade pré-reflexiva e pré-objetiva do corpo …)”.

GONÇALVES, Maria Augusta Salin. Sentir, Pensar, Agir – Corporeidade e Educação. Campinas: Papirus, 2001.

Analise as afirmações a seguir:

I - A forma do homem lidar com sua corporalidade , os regulamentos e o controle do comportamento corporal não são universais e constantes, mas, sim, uma construção social, resultante de uma processo histórico.
II As práticas escolares tendem a perpetuar a forma de internalização das relações do homem com o mundo, que consiste na supervalorização das operações cognitivas e no progessivo distanciamento da experiência sensorial direta.
III - A problemática da corporeidade reduz-se essencialmente à união entre o corpo e a alma, e à revelação entre o sensível e o inteligível. A atividade sensível do homem deve ser considerada apenas em relação à problemática do conhecimento.
IV - O corpo possui uma intencionalidade operante que engloba todos os sentidos na unidade da experiência perceptiva, na qual os sentido se intercomunicam. A integração dos sentidos só poder ser explicada por ser um único organismo que conhece e se abre ao mundo com o qual coexiste.

Na perspectiva da autora estão corretas as afirmações: 

Em Uma Breve História da Música. Cadernos de Música da Universidade de Cambridge (Jorge Zahar, 1986) Roy Bennett afirma que ao escrever uma peça de música, o compositor está combinando simultaneamente diversos elementos musicais importantes chamados por Bennett de componentes básicos da música. Segundo o autor, a palavra estilo, em música, é utilizada para designar a maneira pela qual compositores de épocas e países diferentes apresentam esses elementos básicos em suas obras, sendo a maneira particular como esses componentes são tratados, equilibrados e combinados que faz com que certa peça tenha o sabor característico ou o estilo de determinado período - além de fornecer os itens que irão compor a sua “ficha de identificação”. Podemos dividir a história da música em períodos distintos, cada qual identificado pelo estilo que lhe é peculiar.

Os componentes chamados por Bennett de elementos básicos da música são:

“(...) Um grande número de trabalhos e profissões estão direta ou indiretamente relacionados â Arte comercial e à propaganda – outdoors, cinema, vídeo, publicação de livros e revistas, produção de capas de fitas e CDs, cenários para a televisão, e todos os campos do design para moda e a indústria têxtil, design gráfico, decoração, etc. (...)”.
BARBOSA, Ana Mae (org.), Inquietações e mudanças no ensino da arte. São Paulo: Cortez, 2002.

Nessa perspectiva, de acordo com Ana Mae Barbosa, pode-se afirmar corretamente que:

“(...) Enquanto os termos “multicultural” e “pluricultural” pressupõem a coexistência e mútuo entendimento de diferentes culturas na mesma sociedade, o termo “intercultural” significa a interação entre as diferentes culturas. Esse deveria ser objetivo da Arte-Educação interessada no desenvolvimento cultural. (...)”.

BARBOSA, Ana Mae (org.), Inquietações e mudanças no ensino da arte. São Paulo: Cortez, 2002.

Analise as afirmações a seguir:

I – Para alcançar tal objetivo é necessário que a escola forneça um conhecimento sobre a cultura local, a cultura de vários grupos que caracterizam a nação e a cultura de outras nações.
II - No que diz respeito à cultura local, pode-se constatar que quase sempre apenas o nível erudito da cultura brasileira é admitido na escola, sendo necessária a defesa de guetos culturais em detrimento da garantia do acesso às classes populares à cultura erudita.
III – As culturas das classes economicamente desfavorecidas continuam a ser ignoradas pelas instituições educacionais, sendo necessário rejeitar a segregação cultural na educação.
IV – A educação libertária pressupõe que os participantes do processo educacional sejam capazes de identificar seu ego cultural e se orgulharem dele.

Na perspectiva de Ana Mae Barbosa, estão corretas as afirmações:

“(...) Em 1988, com a promulgação da Constituição, iniciam-se as discussões sobre a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, que seria sancionada apenas em 20 de dezembro de 1996. Convictos da importância de acesso escolar dos alunos de ensino básico também à área de Arte, houve manifestações e protestos de inúmeros educadores contrários a uma das versões da referida lei, que retirava a obrigatoriedade da área. Com a Lei n. 9.394/96, revogam-se as disposições anteriores e Arte é considerada obrigatória na educação básica: “O ensino da arte constituirá componente curricular obrigatório, nos diversos níveis da educação básica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos” (art. 26, § 2 o ). Vê-se que da conscientização profissional que predominou no início do movimento Arte Educação evoluiu-se para discussões que geraram concepções e novas metodologias para o ensino e a aprendizagem de arte nas escolas. (...)”
Ministério da Educação, Parâmetros Curriculares Nacionais. Arte/ Secretaria de Educação Fundamental -Brasília: MEC/SEF, 1997.

De acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais, dentre as várias propostas que estão sendo difundidas no Brasil na transição para o século XXI, destacam-se aquelas que têm se afirmado pela abrangência e por envolver ações que, sem dúvida, estão interferindo na melhoria do ensino e da aprendizagem de arte.

Trata-se de estudos sobre a educação _________ , complementando a formação dos alunos. Ressalta-se ainda o encaminhamento pedagógico-artístico que tem por premissa básica a integração do_________ artístico, a _________da obra de arte e sua _________.

A alternativa que preenche corretamente as lacunas é: 

“A educação em Arte propicia o desenvolvimento do pensamento artístico, que caracteriza um modo particular de dar sentido às experiências das pessoas: por meio dele, o aluno amplia a sensibilidade, a percepção, a reflexão e a imaginação. Aprender arte envolve, basicamente, fazer trabalhos artísticos, apreciar e refletir sobre eles. Envolve, também, conhecer, apreciar e refletir sobre as formas da natureza e sobre as produções artísticas individuais e coletivas de distintas culturas e èpocas. (...)”

Ministério da Educação, Parâmetros Curriculares Nacionais. Arte/ Secretaria de Educação Fundamental -Brasília: MEC/SEF, 1997.

A respeito do ensino de Arte, segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais, assinale V (verdadeiro) ou F (falso) para as afirmações a seguir:

( ) A função da arte é auxiliar o aluno a apropriar-se criativamente de outros conhecimentos no processo de ensino e aprendizagem. Sendo, portanto, secundária e menos importante em relação a outras áreas do conhecimento.

( ) A educação em arte propicia o desenvolvimento do pensamento artístico e da percepção estética, que caracterizam um modo próprio de ordenar e dar sentido à experiência humana.

( ) Conhecendo a arte de outras culturas, o aluno poderá compreender a relatividade dos valores que estão enraizados nos seus modos de pensar e agir, que pode criar um campo de sentido para a valorização do que lhe é próprio e favorecer abertura à riqueza e à diversidade da imaginação humana.

( ) Uma função igualmente importante que o ensino da arte tem a cumprir diz respeito à dimensão social das manifestações artísticas por solicitar solicita a visão, a escuta e os demais sentidos como portas de entrada para uma compreensão mais significativa das questões sociais.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta, de cima para baixo. 

“Os Parãmetros Curriculares Nacionais constituem um referencial de qualidade para a educação no Ensino Fundamental em todo o País. Sua função é orientar e garantir a coerência dos investimentos no sistema educacional, socializando discussões, pesquisas e recomendações, subsidiando a participação de técnicos e professores brasileiros, principalmente daqueles que se encontram mais isolados, com menor contato com a produção pedagógica atual. (...)”.

Ministério da Educação, Parâmetros Curriculares Nacionais. Arte/ Secretaria de Educação Fundamental -Brasília: MEC/SEF, 1997.

A respeito dos Parâmetros Curriculares nacionais pode-se dizer corretamente que:

I - Foram elaborados de modo a servir de referencial para o seu trabalho, respeitando a sua concepção pedagógica própria e a pluralidade cultural brasileira, sendo abertos e flexíveis, podendo ser adaptados à realidade de cada região.
II – Têm como principal objetivo que os estudantes sejam capazes de saber utilizar diferentes fontes de informação e recursos ambientais para adquirir e construir conhecimento.
III – Um dos objetivos dos PCNs é que os estudantes sejam capazes de posicionar-se de maneira crítica, responsável e construtiva nas diferentes situações sociais, utilizando o diálogo como forma de mediar conflitos e de tomar decisões coletivas.
IV - Reforçam a importância de que cada escola formule seu projeto educacional, compartilhado por toda a equipe, para que a melhoria da qualidade da educação resulte da corresponsabilidade entre todos os educadores.
V - Buscam auxiliar o professor na sua tarefa de assumir, como profissional, o lugar que lhe cabe pela responsabilidade e importância no processo de formação do povo brasileiro.

Estão corretas as afirmações: