Questões de Concurso
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Considere as seguintes assertivas a respeito das alterações de contratos regulados pela Lei no 8.666/1993:
I. Os contratos regidos pela mencionada lei poderão ser alterados, com as devidas justificativas, unilateralmente pela Administração, quando houver modificação do projeto ou das especificações, para melhor adequação técnica aos seus objetivos.
II. Em regra, o contratado fica obrigado a aceitar, nas mesmas condições contratuais, os acréscimos ou supressões que se fizerem nas obras, serviços ou compras, até 25% do valor inicial atualizado do contrato.
III. Em havendo alteração unilateral do contrato que aumente os encargos do contratado, a Administração deverá restabelecer, por aditamento, o equilíbrio econômico-financeiro inicial.
IV. Se no contrato não tiverem sido contemplados preços unitários para obras ou serviços, esses serão fixados de acordo com a tabela de preços prevista na lei em apreço, vedada a fixação mediante acordo entre as partes.
Está correto o que consta APENAS em
Instruções: As questões de números 11 a 15 referem-se ao texto abaixo.
O desafio que nos impõem filmes de determinação e luta pela sobrevivência como Caminho da liberdade é aceitá-los pela chave factível e capacidade de nos absorver na história. Peter Weir é mais feliz neste último apelo, mas nem tanto no primeiro, ao retratar um grupo de prisioneiros de um gulag que, no início da década de 40, foge através do território russo gelado e empreende uma jornada pela Mongólia até o Tibete. Alguns chegarão, outros não.
A questão, em princípio, é trabalhar um relato verídico no registro ficcional, já que ao livro de Slavomir Rawics − com título homônimo − em que se baseia, o cineasta somou outras experiências semelhantes de prisioneiros. Sentiu-se, assim, mais livre para deixar arestas a certa imaginação e conjecturas dramáticas. Para não comprometer a saga liderada pelo jovem militar interpretado por Jim Sturgess, é preciso relevar que as limitadas condições de sobrevida nunca chegam a se esvair por completo, por obra de alguma vocação ao heroísmo também nunca bem esclarecida.
Assim, no grupo de personagens, composto por um russo escroque (Colin Farrell), um americano desiludido (Ed Harris) e a única mulher, uma jovem polonesa (Saoirse Ronan), a bandeira será muito mais de tolerância pelas diferenças sociais e crenças políticas a que se veem obrigados do que pelos instintos pessoais comuns a situações de limite. É um filme, enfim, sobre a condição de diversos e sua cooperação pela vida. Weir dá dimensão de grandiosidade quase épica ao intento, característica de parte de seu cinema, mas demonstra fragilidade ao tratar o microcosmo de seus heróis.
(Orlando Margarido. CartaCapital. Bravo! 18 de maio de 2011, p. 72)
O período corretamente pontuado é:
Instruções: As questões de números 11 a 15 referem-se ao texto abaixo.
O desafio que nos impõem filmes de determinação e luta pela sobrevivência como Caminho da liberdade é aceitá-los pela chave factível e capacidade de nos absorver na história. Peter Weir é mais feliz neste último apelo, mas nem tanto no primeiro, ao retratar um grupo de prisioneiros de um gulag que, no início da década de 40, foge através do território russo gelado e empreende uma jornada pela Mongólia até o Tibete. Alguns chegarão, outros não.
A questão, em princípio, é trabalhar um relato verídico no registro ficcional, já que ao livro de Slavomir Rawics − com título homônimo − em que se baseia, o cineasta somou outras experiências semelhantes de prisioneiros. Sentiu-se, assim, mais livre para deixar arestas a certa imaginação e conjecturas dramáticas. Para não comprometer a saga liderada pelo jovem militar interpretado por Jim Sturgess, é preciso relevar que as limitadas condições de sobrevida nunca chegam a se esvair por completo, por obra de alguma vocação ao heroísmo também nunca bem esclarecida.
Assim, no grupo de personagens, composto por um russo escroque (Colin Farrell), um americano desiludido (Ed Harris) e a única mulher, uma jovem polonesa (Saoirse Ronan), a bandeira será muito mais de tolerância pelas diferenças sociais e crenças políticas a que se veem obrigados do que pelos instintos pessoais comuns a situações de limite. É um filme, enfim, sobre a condição de diversos e sua cooperação pela vida. Weir dá dimensão de grandiosidade quase épica ao intento, característica de parte de seu cinema, mas demonstra fragilidade ao tratar o microcosmo de seus heróis.
(Orlando Margarido. CartaCapital. Bravo! 18 de maio de 2011, p. 72)
À medida que o grupo ...... em sua fuga, ...... mais acentuadas as diferenças entre seus integrantes.
As formas verbais que preenchem corretamente as lacunas da frase acima, respeitando a correlação de sentido, estão em:
Instruções: As questões de números 11 a 15 referem-se ao texto abaixo.
O desafio que nos impõem filmes de determinação e luta pela sobrevivência como Caminho da liberdade é aceitá-los pela chave factível e capacidade de nos absorver na história. Peter Weir é mais feliz neste último apelo, mas nem tanto no primeiro, ao retratar um grupo de prisioneiros de um gulag que, no início da década de 40, foge através do território russo gelado e empreende uma jornada pela Mongólia até o Tibete. Alguns chegarão, outros não.
A questão, em princípio, é trabalhar um relato verídico no registro ficcional, já que ao livro de Slavomir Rawics − com título homônimo − em que se baseia, o cineasta somou outras experiências semelhantes de prisioneiros. Sentiu-se, assim, mais livre para deixar arestas a certa imaginação e conjecturas dramáticas. Para não comprometer a saga liderada pelo jovem militar interpretado por Jim Sturgess, é preciso relevar que as limitadas condições de sobrevida nunca chegam a se esvair por completo, por obra de alguma vocação ao heroísmo também nunca bem esclarecida.
Assim, no grupo de personagens, composto por um russo escroque (Colin Farrell), um americano desiludido (Ed Harris) e a única mulher, uma jovem polonesa (Saoirse Ronan), a bandeira será muito mais de tolerância pelas diferenças sociais e crenças políticas a que se veem obrigados do que pelos instintos pessoais comuns a situações de limite. É um filme, enfim, sobre a condição de diversos e sua cooperação pela vida. Weir dá dimensão de grandiosidade quase épica ao intento, característica de parte de seu cinema, mas demonstra fragilidade ao tratar o microcosmo de seus heróis.
(Orlando Margarido. CartaCapital. Bravo! 18 de maio de 2011, p. 72)
É correto afirmar que se evidencia no texto
Instruções: As questões de números 11 a 15 referem-se ao texto abaixo.
O desafio que nos impõem filmes de determinação e luta pela sobrevivência como Caminho da liberdade é aceitá-los pela chave factível e capacidade de nos absorver na história. Peter Weir é mais feliz neste último apelo, mas nem tanto no primeiro, ao retratar um grupo de prisioneiros de um gulag que, no início da década de 40, foge através do território russo gelado e empreende uma jornada pela Mongólia até o Tibete. Alguns chegarão, outros não.
A questão, em princípio, é trabalhar um relato verídico no registro ficcional, já que ao livro de Slavomir Rawics − com título homônimo − em que se baseia, o cineasta somou outras experiências semelhantes de prisioneiros. Sentiu-se, assim, mais livre para deixar arestas a certa imaginação e conjecturas dramáticas. Para não comprometer a saga liderada pelo jovem militar interpretado por Jim Sturgess, é preciso relevar que as limitadas condições de sobrevida nunca chegam a se esvair por completo, por obra de alguma vocação ao heroísmo também nunca bem esclarecida.
Assim, no grupo de personagens, composto por um russo escroque (Colin Farrell), um americano desiludido (Ed Harris) e a única mulher, uma jovem polonesa (Saoirse Ronan), a bandeira será muito mais de tolerância pelas diferenças sociais e crenças políticas a que se veem obrigados do que pelos instintos pessoais comuns a situações de limite. É um filme, enfim, sobre a condição de diversos e sua cooperação pela vida. Weir dá dimensão de grandiosidade quase épica ao intento, característica de parte de seu cinema, mas demonstra fragilidade ao tratar o microcosmo de seus heróis.
(Orlando Margarido. CartaCapital. Bravo! 18 de maio de 2011, p. 72)
De acordo com o texto, o filme
Instruções: As questões de números 6 a 10 referem-se ao texto abaixo.
O interesse de Vieira como escritor decorre do fato de ter praticado com virtuosidade incomparável a arte da palavra no estilo “conceptista” – como o denominam os manuais de literatura – e de o ter feito com objetivos práticos, porque para ele a palavra era instrumento de ação. Embora os historiadores de literatura portuguesa e brasileira considerem Vieira exemplo típico de “barroco”, ele conseguiu ser claro e convincente. Por meio das mesmas palavras e do mesmo tipo de construção, fazia-se entender tanto por homens da corte como por colonos analfabetos das aldeias brasileiras. Apesar de “barroco”, nada lhe parecia mais estranho do que o conceito da “arte pela arte”. Diante disso, um problema a nós se apresenta: como e por que um estilo literário, tido pela opinião geral como puramente artístico, só acessível aos iniciados e adequado ao gosto de cortes requintadas e de academias literárias, pode ser usado na prática cotidiana? Como e por que pode ser funcional?
(Adaptado de Antonio J. Saraiva, O discurso engenhoso. São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 113)
Embora os historiadores [...] considerem Vieira exemplo típico de “barroco”, ele conseguiu ser claro e convincente.
Preservando-se em linhas gerais o sentido original, a frase acima está reescrita com correção, coerência e clareza em:
Instruções: As questões de números 6 a 10 referem-se ao texto abaixo.
O interesse de Vieira como escritor decorre do fato de ter praticado com virtuosidade incomparável a arte da palavra no estilo “conceptista” – como o denominam os manuais de literatura – e de o ter feito com objetivos práticos, porque para ele a palavra era instrumento de ação. Embora os historiadores de literatura portuguesa e brasileira considerem Vieira exemplo típico de “barroco”, ele conseguiu ser claro e convincente. Por meio das mesmas palavras e do mesmo tipo de construção, fazia-se entender tanto por homens da corte como por colonos analfabetos das aldeias brasileiras. Apesar de “barroco”, nada lhe parecia mais estranho do que o conceito da “arte pela arte”. Diante disso, um problema a nós se apresenta: como e por que um estilo literário, tido pela opinião geral como puramente artístico, só acessível aos iniciados e adequado ao gosto de cortes requintadas e de academias literárias, pode ser usado na prática cotidiana? Como e por que pode ser funcional?
(Adaptado de Antonio J. Saraiva, O discurso engenhoso. São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 113)
Quanto aos sinais de pontuação empregados no texto, é correto afirmar:
Instruções: As questões de números 6 a 10 referem-se ao texto abaixo.
O interesse de Vieira como escritor decorre do fato de ter praticado com virtuosidade incomparável a arte da palavra no estilo “conceptista” – como o denominam os manuais de literatura – e de o ter feito com objetivos práticos, porque para ele a palavra era instrumento de ação. Embora os historiadores de literatura portuguesa e brasileira considerem Vieira exemplo típico de “barroco”, ele conseguiu ser claro e convincente. Por meio das mesmas palavras e do mesmo tipo de construção, fazia-se entender tanto por homens da corte como por colonos analfabetos das aldeias brasileiras. Apesar de “barroco”, nada lhe parecia mais estranho do que o conceito da “arte pela arte”. Diante disso, um problema a nós se apresenta: como e por que um estilo literário, tido pela opinião geral como puramente artístico, só acessível aos iniciados e adequado ao gosto de cortes requintadas e de academias literárias, pode ser usado na prática cotidiana? Como e por que pode ser funcional?
(Adaptado de Antonio J. Saraiva, O discurso engenhoso. São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 113)
... estilo “conceptista” − como o denominam os manuais de literatura...
O verbo que também é empregado no texto com a mesma regência do grifado acima está em:
Instruções: As questões de números 6 a 10 referem-se ao texto abaixo.
O interesse de Vieira como escritor decorre do fato de ter praticado com virtuosidade incomparável a arte da palavra no estilo “conceptista” – como o denominam os manuais de literatura – e de o ter feito com objetivos práticos, porque para ele a palavra era instrumento de ação. Embora os historiadores de literatura portuguesa e brasileira considerem Vieira exemplo típico de “barroco”, ele conseguiu ser claro e convincente. Por meio das mesmas palavras e do mesmo tipo de construção, fazia-se entender tanto por homens da corte como por colonos analfabetos das aldeias brasileiras. Apesar de “barroco”, nada lhe parecia mais estranho do que o conceito da “arte pela arte”. Diante disso, um problema a nós se apresenta: como e por que um estilo literário, tido pela opinião geral como puramente artístico, só acessível aos iniciados e adequado ao gosto de cortes requintadas e de academias literárias, pode ser usado na prática cotidiana? Como e por que pode ser funcional?
(Adaptado de Antonio J. Saraiva, O discurso engenhoso. São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 113)
Depreende-se do texto que o barroco costuma ser caracterizado como
Instruções: As questões de números 6 a 10 referem-se ao texto abaixo.
O interesse de Vieira como escritor decorre do fato de ter praticado com virtuosidade incomparável a arte da palavra no estilo “conceptista” – como o denominam os manuais de literatura – e de o ter feito com objetivos práticos, porque para ele a palavra era instrumento de ação. Embora os historiadores de literatura portuguesa e brasileira considerem Vieira exemplo típico de “barroco”, ele conseguiu ser claro e convincente. Por meio das mesmas palavras e do mesmo tipo de construção, fazia-se entender tanto por homens da corte como por colonos analfabetos das aldeias brasileiras. Apesar de “barroco”, nada lhe parecia mais estranho do que o conceito da “arte pela arte”. Diante disso, um problema a nós se apresenta: como e por que um estilo literário, tido pela opinião geral como puramente artístico, só acessível aos iniciados e adequado ao gosto de cortes requintadas e de academias literárias, pode ser usado na prática cotidiana? Como e por que pode ser funcional?
(Adaptado de Antonio J. Saraiva, O discurso engenhoso. São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 113)
A atenção que Vieira e sua obra despertam justifica-se
Instruções: As questões de números 1 a 5 referem-se ao texto abaixo.
Durante uma discussão no Studio 35, local onde os jovens pintores nova-iorquinos se reuniam no início dos anos 1950, o debate voltou-se para a questão de qual nome deveriam adotar. Seria o caso de aceitar “expressionismo abstrato”? Ou deviam inventar outro? Interrogado sobre o assunto, De Kooning respondeu com a seguinte frase: “Nomear-nos a nós mesmos é catastrófico”. Por que catastrófico? Porque a palavra, qualquer que fosse, restringiria, simplificaria, criaria obrigações e, logo, uma ortodoxia. Seria necessário, por exemplo, ser abstrato e proibir-se toda alusão figurativa a fim de merecer o título de moderno. De Kooning recusa sistemas, teorias. “Espiritualmente falando”, diz ele, “estou ali onde meu espírito me permite estar, e este lugar não é necessariamente o futuro.”
Somente essa liberdade pode lhe permitir realizar rupturas ao longo de toda a sua obra. Abstrato na segunda metade dos anos 40, ele empreende, de maneira quase clandestina, a série Mulheres. Ela dura por alguns anos, até 1955, a partir de quando De Kooning experimenta uma espécie de paisagismo gestual e alusivo. Ele não participa da querela, simplista a seu ver, contra ou a favor da figuração. A questão está em outra parte: no “conteúdo”, essa “coisa muito, muito sutil” que não se deixa definir facilmente e que não se pode capturar de imediato.
(Adaptado de Jacqueline Lichtenstein (org). A pintura. Vol 6: A figura humana. Coord. da trad. Magnólia Costa. São Paulo, Ed. 34, 2004, pp. 127-128)
− A representação da figura humana sempre despertou o interesse dos artistas.
− A representação da figura humana costuma dividir os artistas em dois grupos distintos.
− Alguns artistas buscam uma beleza ideal na representação da figura humana.
− Outros artistas acreditam que a representação da figura humana deveria criar no observador uma ilusão de realidade.
As frases acima se articulam com correção e lógica em um único período em:
Instruções: As questões de números 1 a 5 referem-se ao texto abaixo.
Durante uma discussão no Studio 35, local onde os jovens pintores nova-iorquinos se reuniam no início dos anos 1950, o debate voltou-se para a questão de qual nome deveriam adotar. Seria o caso de aceitar “expressionismo abstrato”? Ou deviam inventar outro? Interrogado sobre o assunto, De Kooning respondeu com a seguinte frase: “Nomear-nos a nós mesmos é catastrófico”. Por que catastrófico? Porque a palavra, qualquer que fosse, restringiria, simplificaria, criaria obrigações e, logo, uma ortodoxia. Seria necessário, por exemplo, ser abstrato e proibir-se toda alusão figurativa a fim de merecer o título de moderno. De Kooning recusa sistemas, teorias. “Espiritualmente falando”, diz ele, “estou ali onde meu espírito me permite estar, e este lugar não é necessariamente o futuro.”
Somente essa liberdade pode lhe permitir realizar rupturas ao longo de toda a sua obra. Abstrato na segunda metade dos anos 40, ele empreende, de maneira quase clandestina, a série Mulheres. Ela dura por alguns anos, até 1955, a partir de quando De Kooning experimenta uma espécie de paisagismo gestual e alusivo. Ele não participa da querela, simplista a seu ver, contra ou a favor da figuração. A questão está em outra parte: no “conteúdo”, essa “coisa muito, muito sutil” que não se deixa definir facilmente e que não se pode capturar de imediato.
(Adaptado de Jacqueline Lichtenstein (org). A pintura. Vol 6: A figura humana. Coord. da trad. Magnólia Costa. São Paulo, Ed. 34, 2004, pp. 127-128)
... ele empreende, de maneira quase clandestina, a série Mulheres. (2o parágrafo)
Transpondo-se a frase acima para a voz passiva, a forma verbal resultante será:
Instruções: As questões de números 1 a 5 referem-se ao texto abaixo.
Durante uma discussão no Studio 35, local onde os jovens pintores nova-iorquinos se reuniam no início dos anos 1950, o debate voltou-se para a questão de qual nome deveriam adotar. Seria o caso de aceitar “expressionismo abstrato”? Ou deviam inventar outro? Interrogado sobre o assunto, De Kooning respondeu com a seguinte frase: “Nomear-nos a nós mesmos é catastrófico”. Por que catastrófico? Porque a palavra, qualquer que fosse, restringiria, simplificaria, criaria obrigações e, logo, uma ortodoxia. Seria necessário, por exemplo, ser abstrato e proibir-se toda alusão figurativa a fim de merecer o título de moderno. De Kooning recusa sistemas, teorias. “Espiritualmente falando”, diz ele, “estou ali onde meu espírito me permite estar, e este lugar não é necessariamente o futuro.”
Somente essa liberdade pode lhe permitir realizar rupturas ao longo de toda a sua obra. Abstrato na segunda metade dos anos 40, ele empreende, de maneira quase clandestina, a série Mulheres. Ela dura por alguns anos, até 1955, a partir de quando De Kooning experimenta uma espécie de paisagismo gestual e alusivo. Ele não participa da querela, simplista a seu ver, contra ou a favor da figuração. A questão está em outra parte: no “conteúdo”, essa “coisa muito, muito sutil” que não se deixa definir facilmente e que não se pode capturar de imediato.
(Adaptado de Jacqueline Lichtenstein (org). A pintura. Vol 6: A figura humana. Coord. da trad. Magnólia Costa. São Paulo, Ed. 34, 2004, pp. 127-128)
A substituição do elemento grifado pelo pronome correspondente, com os necessários ajustes, foi realizada de modo INCORRETO em:
Instruções: As questões de números 1 a 5 referem-se ao texto abaixo.
Durante uma discussão no Studio 35, local onde os jovens pintores nova-iorquinos se reuniam no início dos anos 1950, o debate voltou-se para a questão de qual nome deveriam adotar. Seria o caso de aceitar “expressionismo abstrato”? Ou deviam inventar outro? Interrogado sobre o assunto, De Kooning respondeu com a seguinte frase: “Nomear-nos a nós mesmos é catastrófico”. Por que catastrófico? Porque a palavra, qualquer que fosse, restringiria, simplificaria, criaria obrigações e, logo, uma ortodoxia. Seria necessário, por exemplo, ser abstrato e proibir-se toda alusão figurativa a fim de merecer o título de moderno. De Kooning recusa sistemas, teorias. “Espiritualmente falando”, diz ele, “estou ali onde meu espírito me permite estar, e este lugar não é necessariamente o futuro.”
Somente essa liberdade pode lhe permitir realizar rupturas ao longo de toda a sua obra. Abstrato na segunda metade dos anos 40, ele empreende, de maneira quase clandestina, a série Mulheres. Ela dura por alguns anos, até 1955, a partir de quando De Kooning experimenta uma espécie de paisagismo gestual e alusivo. Ele não participa da querela, simplista a seu ver, contra ou a favor da figuração. A questão está em outra parte: no “conteúdo”, essa “coisa muito, muito sutil” que não se deixa definir facilmente e que não se pode capturar de imediato.
(Adaptado de Jacqueline Lichtenstein (org). A pintura. Vol 6: A figura humana. Coord. da trad. Magnólia Costa. São Paulo, Ed. 34, 2004, pp. 127-128)
Segundo o texto, De Kooning
Informe se é verdadeiro (V) ou falso (F) o que se afirma abaixo sobre controle do patrimônio público e depois assinale a alternativa que apresenta a sequência correta.
( ) Bens públicos são todas as coisas materiais ou imateriais pertencentes às pessoas públicas e submetidas a um regime de Direito Público instituído em favor do interesse público.
( ) Dominicais são os bens que constituem patrimônio da União, Estados, Distrito Federal e Municípios, como objeto de direito real ou pessoal, não destinados ao uso comum, nem ao menos reservados em utilização especial, ou seja, desafetos de qualquer finalidade.
( ) Os bens públicos de uso comum e especial são alienáveis; os bens dominicais são inalienáveis, porque são desafetados.
( ) A alienação de bens imóveis deve ser precedida de avaliação prévia e licitação, dispensando-se essa última nos casos, por exemplo, de doação para fins de interesse social e permuta ou venda para outras entidades da Administração Pública indireta, sem utilidade para o órgão alienante.
Preencha as lacunas abaixo e, em seguida, assinale a alternativa correta.
O contrato para a compra de ativos deverá sempre incorporar um sentido patrimonial e quando tal condição não existe o documento passa a ser denominado de _______. O contrato deve abranger alguns pontos essenciais, tais como o(a) _______, isto é, são nulos os contratos contrários às leis e aos bons costumes.
A Lei de Responsabilidade Fiscal, em seu Parágrafo II do Art. 5.º expõe que “o projeto de lei orçamentária anual, elaborado de forma compatível com o plano plurianual, com a lei de diretrizes orçamentárias e com as normas desta Lei Complementar”, entre outras, “será acompanhado do documento a que se refere o § 6o do art. 165 da Constituição, bem como das medidas de compensação a renúncias de receita e ao aumento de despesas obrigatórias de caráter continuado”.
Assinale, a seguir, a alternativa que apresenta o(s) documento(s) a que se refere o § 6o do art. 165 da Constituição.
Em relação à administração patrimonial, analise as assertivas e assinale a alternativa que aponta a(s) correta(s).
I. A substituição só terá sentido se for acompanhada de uma redução de custos.
II. O estudo da substituição de equipamentos constitui a análise comparativa de custos, em um horizonte predeterminado, entre o equipamento atualmente em uso, denominado desafiante, e um novo equipamento, chamado defensor.
III. Os casos em que a redução não é o objetivo principal são esporádicos e ocorrem, quase sempre, em decorrência de imposições legais e ambientais.
IV. A substituição de equipamentos atualmente em uso por outro mais eficiente é uma forma da empresa ganhar vantagem competitiva.
Envolve, além do relacionamento puramente comercial com os fornecedores, a pesquisa e o desenvolvimento desses relacionamentos, sua qualificação e o suporte técnico durante o relacionamento entre as partes.
O texto acima trata de
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