Leia a seguinte citação.

“Sortilégio e Além do Rio apresentam, como tema básico, o processo de reconstrução da identidade do sujeito negro que fora assimilado, compulsoriamente, pelos valores e emblemas da cultura europeia. As peças projetam a reimersão dos protagonistas em um sistema de ordem e padrões culturais afro-brasileiros. Nesse percurso, o ser negro, antes assujeitado por uma fala excêntrica que o tornava invisível, transforma-se em um indivíduo que se reconhece étnica e culturalmente, recentrando uma alteridade até então pulverizada pela máscara da brancura. As peças dramatizam um trajeto de autoafirmação individual e coletivo, um ritual de passagem, uma travessia moral e psicológica, por meio da qual o protagonista adquire uma dimensão metonímica, como um signo cultural alternativo. (p.110)” 

Leda Maria Martins. A cena em sombras. 2ª ed., rev. São Paulo: Perspectiva, 2023.

Tendo como base o texto acima, assinale a afirmativa INCORRETA.

“Por que um branco brochado de negro? Pela inexistência de um intérprete dessa raça? Entretanto, lembrava que, em meu país, onde mais de vinte milhões de negros somavam quase metade de sua população de sessenta milhões de habitantes, na época, jamais assistira a um espetáculo cujo papel principal tivesse sido representado por um artista da minha cor. Não seria, então, o Brasil, uma verdadeira democracia racial? Minhas indagações avançaram mais longe: na minha pátria, tão orgulhosa de haver resolvido exemplarmente a convivência entre pretos e brancos, deveria ser normal a presença do negro em cena, não só em papéis secundários e grotescos, conforme acontecia, mas encarnando qualquer personagem – Hamlet ou Antígona – desde que possuísse o talento requerido. Ocorria de fato o inverso: até mesmo um Imperador Jones, se levado aos palcos brasileiros, teria necessariamente o desempenho de um ator branco caiado de preto, a exemplo do que sucedia desde sempre com as encenações de Otelo. Mesmo em peças nativas, tipo O demônio familiar (1857), de José de Alencar, ou Iaiá boneca (1939), de Ernani Fornari, em papéis destinados especificamente a atores negros foi norma a exclusão do negro autêntico em favor do negro caricatural. Brochava-se de negro um ator ou atriz brancos quando o papel contivesse certo destaque cênico ou alguma qualificação dramática. Intérprete negro só se utilizava para imprimir certa cor local ao cenário, em papéis ridículos, brejeiros e de conotações pejorativas.”

Abdias do Nascimento. Teatro experimental do negro: trajetória e reflexões. In: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 25, 1997. Internet: (com adaptações).

A partir do texto acima, assinale a alternativa correta, a respeito do teatro e do ensino de teatro.

Sobre o Teatro Épico brechtiniano, conforme Anatol Rosenfeld (1912-1973), em seu livro O teatro épico (1965), assinale as afirmações abaixo com V (verdadeiro) ou F (falso).

( ) Brecht concebeu um teatro épico, narrativo, que impedia o abandono emocional proposto pelo teatro dramático e afirmava o ato estético do espectador.

( ) O Teatro Épico não é uma criação de Brecht. Em Berlim, nos idos de 1920, quando o encenador alemão começava a formular as bases de seu teatro, muitas peças já abordavam assuntos épicos, e muitos diretores, especialmente os que integravam grupos de teatro político, apresentavam características marcadamente épicas em suas encenações.

( ) Brecht, aproveitando-se da terminologia que já era corrente na época, denominou seu teatro como “panfletário”.

( ) Brecht, ao valer-se das técnicas do teatro político, não abandonou totalmente as características próprias ao aparelho teatral burguês.

( ) O épico trata da vida privada, levando para o palco questões relativas à esfera da vida privada (a família, as relações amorosas). O dramático trata da vida pública, levando para o palco questões da esfera e do interesse da coletividade (a política, os negócios, a guerra).

A sequência correta de preenchimento dos parênteses, de cima para baixo, é

Sobre o figurino, na abordagem de Patrice Pavis (Dicionário de Teatro, 2008), analise as seguintes afirmativas.

I - O figurino teve que esperar as revoluções do século XX para aprender a situar-se com respeito à encenação como um todo. A par dessa mudança do significante da vestimenta, o teatro reproduz sistemas fixos nos quais cores e formas remetem a um código imutável conhecido pelos especialistas (teatro chinês, Commedia dell´arte etc.).

II - A história do figurino de teatro não está ligada à da moda da vestimenta, mas ela a amplia e estetiza de maneira considerável.

III - O signo sensível do figurino é sua integração à representação, sua capacidade de funcionar como cenário ambulante, ligado à vida e à palavra. Todas as variações são pertinentes: datação aproximativa, homogeneidade ou defasagens voluntárias, diversidade, riqueza ou pobreza dos materiais.

Quais estão corretas?

( ) O Teatro Surdo se caracteriza pela adaptação de textos clássicos do teatro oral para a Língua de Sinais, mantendo a estrutura narrativa e os conflitos das peças originais como eixo central, com a LIBRAS funcionando como ferramenta de tradução.

( ) O Teatro Surdo e as poéticas visuais-gestuais constituem uma estética autônoma, na qual a Língua de Sinais é o elemento estruturante da dramaturgia, e a visualidade, a expressão corporal e a espacialidade são exploradas como recursos narrativos centrais.

( ) A estética do Teatro Surdo limita-se à reprodução de poemas sinalizados e contos tradicionais da cultura surda, sem incorporar experimentações com outras linguagens artísticas como a dança ou o teatro visual.

( ) O Teatro Surdo é uma prática recente que surgiu apenas com a regulamentação da LIBRAS no Brasil, e sua estética é definida exclusivamente por diretores ouvintes, que adaptam a experiência visual surda aos padrões do teatro convencional.

( ) As poéticas visuais-gestuais no Teatro Surdo não necessariamente utilizam o uso de elementos como iluminação, cenografia e figurino, pois a Língua de Sinais é utilizada para a comunicação de toda a complexidade dramática.

A sequência correta de preenchimento dos parênteses, de cima para baixo, é

Considere as seguintes afirmativas sobre a produção cultural de espetáculos bilíngues e acessíveis para surdos.

I - A acessibilidade em espetáculos teatrais para surdos pode ser garantida com a presença de um intérprete de LIBRAS, sem necessidade de alterações na dramaturgia ou na encenação.

II - Espetáculos verdadeiramente bilíngues integram a LIBRAS à estrutura dramatúrgica, com elencos mistos ou exclusivamente surdos, e criam narrativas que exploram a visualidade e a expressão corporal.

III - A divulgação de espetáculos acessíveis à comunidade surda pode incluir estratégias de comunicação em LIBRAS, como vídeos sinalizados e parcerias com associações de surdos.

IV - A produção de espetáculos acessíveis é um serviço técnico que pode ser contratado externamente, sem necessidade de participação de atores ou diretores surdos no processo criativo.

Quais estão corretas?

A dramaturgia em língua de sinais, conforme discutido na área de Estudos Surdos e nas práticas teatrais com atores surdos, propõe uma inversão epistemológica: em vez de adaptar textos escritos em português para a cena, ela institui uma poética própria, na qual a narrativa é gerada a partir do movimento, do ritmo e da expressividade inerentes à cultura surda.

Nessa perspectiva, o corpo surdo torna-se o principal suporte de criação dramatúrgica, e a Língua Brasileira de Sinais (LIBRAS) não é um recurso de tradução, mas o próprio tecido da cena.

Considerando esses fundamentos, analise as afirmativas abaixo e classifique cada uma com V (verdadeiro) ou F (falso).

( ) A dramaturgia sinalizada se caracteriza por um sistema de notação teatral que traduz a gramática corporal da LIBRAS em orientações de encenação, permitindo que a cena seja construída a partir da visualidade e da espacialidade da língua de sinais.

( ) A literatura surda e a dramaturgia em língua de sinais são práticas que se limitam à adaptação de clássicos do teatro oral para a LIBRAS, mantendo a estrutura narrativa e os conflitos das peças originais como eixo central da cena.

( ) Na dramaturgia sinalizada, o corpo do ator surdo ocupa uma posição central na criação cênica, e o gesto se torna elemento gramatical e estruturante da narrativa, o que caracteriza uma "escrita corporal" própria do teatro surdo.

( ) A dramaturgia sinalizada opera uma virada epistemológica no teatro surdo, pois, em vez de adaptar textos em português, ela institui uma poética autônoma, assegurando aos criadores surdos o controle sobre sua representação e narrativa.

( ) O processo de tradução intersemiótica para a cena, no teatro com atores surdos, consiste unicamente em transpor o texto escrito para a língua de sinais, utilizando a LIBRAS como ferramenta de acessibilidade secundária, sem alterar a estrutura dramatúrgica original.

A sequência correta de preenchimento dos parênteses, de cima para baixo, é

No teatro com atores surdos, a construção da personagem e os processos de improvisação exigem uma abordagem que valorize a visualidade, a expressão corporal e as especificidades da língua de sinais. A visualidade, compreendida como um processo de ensino-aprendizagem do sujeito surdo, envolve a percepção e conceituação do mundo através dos signos visuais, sendo fundamental para a criação cênica.

Sobre a improvisação e a construção de personagem a partir da visualidade e da expressão corporal para surdos, analise as afirmativas abaixo e assinale-as com V (verdadeiro) ou F (falso).

( ) A improvisação e a construção de personagem para atores surdos seguem os mesmos procedimentos utilizados no teatro para ouvintes, com ênfase na entonação vocal, pois a expressão corporal e as expressões faciais são elementos secundários na interpretação.

( ) No trabalho de improvisação e construção de personagem com atores surdos, o corpo e a visualidade assumem papel central, e a expressão corporal e facial são exploradas como elementos narrativos fundamentais, integrados à língua de sinais e à cultura visual surda.

( ) A construção de personagem para atores surdos prioriza a tradução literal de textos orais para a LIBRAS, utilizando a improvisação apenas como aquecimento, sem relação com a criação dramatúrgica.

( ) A improvisação com atores surdos pode ser conduzida prioritariamente em LIBRAS, com os atores surdos como protagonistas do processo criativo, valorizando a expressão corporal e facial como parte integrante da narrativa.

( ) A expressão corporal e facial, no teatro com surdos, tem função meramente estética, não interferindo na construção de personagens ou na narrativa, que é baseada exclusivamente nos sinais da LIBRAS.

A sequência correta de preenchimento dos parênteses, de cima para baixo, é: