Questões de Português - Uso dos conectivos para Concurso

TEXTO

17.fev.2024 | Hélio Schwartsman

      Ninguém gosta de fracassar, e isso é um problema. Nossa estrutura psíquica evoluiu para nos afastar de erros. Mas, se varrer falhas para baixo do tapete fazia sentido no Pleistoceno, o mesmo raciocínio não se aplica à modernidade e às suas instituições. A ciência, por exemplo, é um sistema [no qual resultados negativos e hipóteses frustradas são parte indissociável do ecossistema] 1 . O saber não avança sem isso. Não obstante, mesmo sabendo disso, cientistas ficam desapontados quando suas previsões iniciais fracassam. Por vezes, até tentam esconder seus erros —o que pode ser desastroso para o sistema.

        Em "Right Kind of Wrong" (O tipo certo de erro), Amy Edmondson (Harvard) traça uma cartografia dos erros. Eles podem ser básicos, complexos ou inteligentes. Podem ocorrer em situações de baixa, de média ou de alta incerteza. Podem darse em contextos já bem mapeados pelo conhecimento, nos nem tanto ou em terreno desconhecido. Cada combinação produz um resultado. Há desde o erro catastrófico do piloto [que derruba o avião] 2 até os erros que revelam os buracos de uma teoria, abrindo as portas para as chamadas revoluções científicas.

        O ponto central de Edmondson é [que precisamos entender essa paisagem] 3 para desenvolver mecanismos que nos ajudem a evitar os erros "errados" e aprender com os "certos". Criar ambientes que ofereçam segurança psicológica para que as pessoas falem abertamente sobre erros é fundamental para que organizações possam se aprimorar e inovar.

     O livro tem uma pegada de autoajuda que não me agrada tanto, mas Edmondson trata com didatismo um assunto que é fundamental. Ela narra vários casos que ilustram com muita propriedade as questões abordadas. A autora também se preocupa em trazer histórias de inovadores [que pertençam a grupos  historicamente relegados] 4 , como mulheres e negros. Com isso, consegue fugir da repetição das histórias de sempre, comum em livros desse nicho.

Moacyr Scliar

      Ela nasceu lesma, vivia no meio de lesmas, mas não estava satisfeita com sua condição. Não passamos de criaturas desprezadas, queixava-se. Só somos conhecidas por nossa lentidão. O rastro que deixaremos na História será tão desprezível quanto a gosma que marca nossa passagem pelos pavimentos.

        A esta frustração correspondia um sonho: a lesma queria ser como aquele parente distante, o escargot. O simples nome já a deixava fascinada: um termo francês, elegante, sofisticado, um termo que as pessoas pronunciavam com respeito e até com admiração. Mas, lembravam as outras lesmas, os escargots são comidos, enquanto nós pelo menos temos chance de sobreviver. Este argumento não convencia a insatisfeita lesma, ao contrário: preferiria exatamente terminar sua vida desta maneira, numa mesa de toalha adamascada, entre talheres de prata e cálices de cristal. Assim como o mar é o único túmulo digno de um almirante batavo, respondia, a travessa de porcelana é a única lápide digna dos meus sonhos.

      Assim pensando, resolveu sacrificar a vida por seu ideal. Para isso, traçou um plano: tinha de dar um jeito de acabar em uma cozinha refinada. O que não seria tão difícil. Perto dali havia uma horta onde eram cultivadas alfaces: belas e selecionadas alfaces, de folhas muito crespas. Alfaces destinadas a gourmets, sem dúvida. Uma dessas alfaces, raciocinou a lesma, me levará ao destino que almejo. Foi até a horta, à doida velocidade de meio quilômetro por hora, e ocultou-se no vegetal. Que, de fato, foi colhido naquele mesmo dia e levado para ser consumido.

      Infelizmente, porém, a alface não fazia parte de um prato francês, mas sim de um popular e globalizado lanche. Quando a consumidora foi comê-lo constatou, horrorizada, a presença da lesma. Chamado, o gerente a princípio negou a evidência: disse que aquilo era um vestígio de óleo queimado. O que deixou a lesma indignada: eu não sou óleo queimado, bradava, eu sou uma criatura, e uma criatura com um sonho, respeitem meu sonho ou será que, para vocês, nada mais é sagrado, só o direito do consumidor?

      Ninguém a ouviu, claro. Foi ignominiosamente jogada no lixo, junto com suas ilusões de grandeza. E assim descobriu que, quem nasceu para lesma nunca chega a escargot, mesmo viajando de carona em certas alfaces, principalmente viajando de carona em certas alfaces.

SCLIAR, Moacyr. O imaginário cotidiano. São Paulo: Global, 2002, p. 145-146.

Hélène Ling e Inès Sol Salas

        Há mais de trinta anos, as prateleiras saturadas das livrarias praticamente só se diferenciam pelos romances destinados ao sucesso: assinados por sobrenomes conhecidos, ou envolvidos por fitas como presentes com um preço de outono. Ora, esses títulos, que ocupam todo o espaço, não são apenas sinais da superprodução, muitas vezes denunciada e deplorada. Sua semelhança marcante revela antes de mais nada a uniformização em curso. As práticas de escrever são cada vez mais codificadas, baseadas em técnicas de publicidade e intercambiáveis. Aos poucos, a obra literária foi transformada em um objeto obsoleto, com conteúdos esperados e linguagem achatada – inclusive no academicismo da trivialidade. De onde vem essa padronização, essa uniformização do horizonte coletivo? É problema do público, ótimo cliente? Da suposta “democratização da literatura”? Das políticas editoriais?

     Apesar de seu status simbólico, a literatura jamais ficou longe da história econômica. Sob o bastão de conglomerados da indústria e da comunicação, o mundo da edição passou por uma longa série de reestruturações. Desde os anos 1990, o duplo fenômeno de superprodução e de concentração atinge totalmente a França. Atualmente, quatro grandes grupos (Hachette Livre, Éditis, Media Participation e Madrigall) dominam três quartos do mercado, em um jogo de fusões sempre instável. Quando, em 2022, os jurados do Prêmio Goncourt [de livro do ano] tiveram o cruel dilema de escolher entre Vivre vite [Viver rapidamente], de Brigitte Giraud, e Le Mage du Kremlin [O mago do Kremlin], de Giuliano da Empoli, os autores ficaram, sem dúvida, um pouco tensos; no entanto, suas editoras estavam nitidamente menos, uma vez que ambas – Flammarion, no caso da primeira, Gallimard no do segundo – pertencem à mesma editora matriz, a Madrigall. No entanto, os dois títulos em disputa testemunham sobretudo o que deve ser a literatura a ser premiada. Ambos têm gêneros comprovados: uma autoficção, narrativa íntima sobre um luto; o outro é um livro da atualidade “desvendando”, segundo o editor, “os bastidores da era Putin”. Duas categorias que fazem sucesso. Le Mage é vendido extraordinariamente. Vivre vite, que finalmente venceu o Prêmio Goncourt 2022, já é objeto de diversas propostas de adaptação para o cinema. Existem também, é óbvio, as viagens neoexóticas de Sylvain Tesson ou os romances úteis, L’Élégance du hérisson [A elegância do ouriço], de Muriel Barbery, ou Je vais mieux [Estou melhor], de David Foenkinos. Contudo, independentemente de sua declinação genérica, o livro que satura o espaço das livrarias nunca é mais do que simplesmente um “apêndice do império do entretenimento e da mídia”, segundo a expressão de André Schiffrin.

         Quando se observa o outro lado da questão, é no campo da recepção que se trava outra batalha nessas mesmas décadas. Para chamar uma atenção cada vez mais dispersa, sempre mais solicitada, as indústrias culturais impõem seus formatos – stream, threads, story – nas redes sociais. O que, a partir de então, se denomina “ficção” realiza a integração do romance, da narrativa e do longa-metragem na indústria da informação e do entretenimento. Ela poderá se desdobrar sucessivamente em filmes, séries e jogos. Na cadeia de produção de “conteúdos” multimídia, o livro é apenas um elemento. Reduzida a uma “história”, muitas vezes inspirada em “fatos reais”, fortalecida por emoções fortes e na maior parte das vezes provedora de um final feliz, a ficção está destinada a ser adaptada pela Netflix ou por outra plataforma, fonte de maior notoriedade e vendas.

         A evolução das estruturas tecnoeconômicas e a pressão pela rentabilidade e pelo sucesso transformaram, assim, rapidamente as próprias práticas literárias – suas disputas (sempre políticas) de forma e de linguagem, com a competição das grandes editoras, críticos, mídia, políticas públicas. Mesmo as vozes que se apresentam como rebeldes podem ser recuperadas. Virginie Despentes, identificada como punk e dissidente, participou assim, em 2013, de uma coletânea inspirada em notícias públicas, La Malle [A mala], para a editora Vuitton, que, na época, tinha recentemente se unido ao capital da Gallimard, editora da obra. Em 2015, Despentes foi membro do júri do Prêmio Fémina. Em 2016, ela entrou para a Academia Goncourt. Em 2022, com Cher Connard [Caro Connard], ela se beneficiou de um plano de promoção midiático que não deixou nada a desejar ao mais consensual dos best-sellers. De maneira geral, a posição crítica diante do mercado costuma se tornar um produto para o grande público ou para um nicho, o que acaba neutralizando qualquer efeito que faça sentido.

        Do mesmo modo, tornaram-se confusas as referências, as categorias implícitas da aceitação. As obras de David Foenkinos foram publicadas na Collection Blanche [Coleção Branca] da Gallimard – que sempre desfruta de reputação –; as considerações mundanas de Jean d’Ormesson tiveram a honra de ser publicadas pela Pléiade, ao lado de Claude Simon, Jules Vallès, André Breton… Esse novo consenso foi citado tanto pelo romancista de sucesso Marc Lévy como pelo comerciante Michel-Édouard Leclerc, que abriu em seus grandes supermercados “Espaços culturais”. O que foi batizado de “democratização” da cultura designa, na realidade, uma diversidade pseudodemocrática, que se tornou inteiramente normal.

      Os autores são também submetidos pessoalmente aos imperativos da rentabilidade do capitalismo tardio. O escritor se vê obrigado a trabalhar: na melhor das hipóteses, como ícone do vedetismo midiático, nos talk shows, à maneira do buzz e do entretenimento, como Yann Moix e Christine Angot, que comandaram a versão televisionada do espetáculo On n’est pas couché, de Laurent Ruquier, na emissora France 2; com mais frequência, como neoproletários em busca de dinheiro e residências, animam espaços públicos e escolares para sobreviver. A indicação do livro é enriquecida por um grande número de júris e de prêmios – promovidos pela mídia, por revistas, escolhidos pelo público leitor (em 2022, contamos com mais de 2 mil: Goncourt des Détenus [Goncourt dos Presidiários], Prix des Lecteurs U [Prêmio dos Leitores U], Prix RTLLire [prêmio cuja seleção dos livros é feita pela rádio RTL e pela revista literária Lire]). E se organiza um marketing digital muito profissionalizado: nomes conhecidos se instauram como verdadeiros símbolos e influenciadores, como a “Instapoetisa”, Rupi Kaur e a romancista Tatiana de Rosnay. Já a crítica, transformada em recomendação, se enfraquece sob a forma de crônicas de dois minutos em formato “booktube”, “bookstagram” ou “booktok”, quando não se trata simplesmente de palavras antecedidas de uma hashtag (#). E vai até as novas pedagogias digitais, que conseguem dialogar com o Bel-ami, de Guy de Maupassant, e suas conquistas no Facebook e em outras redes…

      É nesse panorama global que se inserem as próprias práticas de escrever. Seguindo a tendência geral, elas convergem para as categorias da comunicação, da atualidade, em uma série de registros e de estilos reconhecidos. As formas de pensamento singulares se tornam raras, pois o que aparece como critério de êxito é o leque da prática padronizada da linguagem. Assim, desencadeia-se a volta permanente a formas herdadas da modernidade, quase como um pastiche, que as transpõem sem de fato repensá-las: a narrativa neodurassiana (Ça raconte Sarah [Assim conta Sarah], de Pauline Delabroy-Allard), o romance pós-histórico plastificado (L’Été des quatre rois [O verão dos quatro reis], de Camille Pascal), o thriller artístico-realista (Chanson douce [Canção de ninar, no Brasil], de Leïla Slimani), o folhetim infinito da autoficção (Le Royaume [O reino], d’Emmanuel Carrère) etc. Contudo, o que domina há muito tempo todos eles é a tonalidade neonaturalista, que supõe pintar a realidade com toda a transparência. Na verdade, assistimos a uma renovação do romance como se fosse uma tese; por exemplo, é o caso de dois escritores quando tudo a priori opõe a exploração que fazem de avatares do desejo. Michel Houellebecq, tirando partido de sua imagem de multiartista, desenvolve em sua obra uma obsessiva fraseologia centrada nas formas do êxodo e projetada no declínio do Ocidente. No outro extremo do espectro, Édouard Louis (En finir avec Eddy Bellegueule [Acabando com Eddy Bellegueule] etc.) parece transcrever o discurso através de um prisma de teoria sociológica.

       Esse mercado do livro produto, que acabou modelando um gosto e impondo suas normas, é o oposto de uma verdadeira democratização da literatura. Em determinados períodos, essa aspiração começou a se concretizar, quando uma parte do povo se apropriou dos impressos, da poesia, como instrumentos de emancipação e recreação com objetivos coletivos. Foi o que ocorreu, entre outros casos, durante tensões em prol de uma revolução social, como testemunham os escritos e jornais operários da década de 1840, estudados por Jacques Rancière, ou, de forma muito diferente, por ocasião do surgimento da contracultura nos anos 1960-1970. As esperanças de ligar a experiência estética a uma mudança das formas de vida foram retomadas, trinta anos depois, e reduzidas à gestão neoliberal da indústria do entretenimento – o que reforça a canalização da atenção dada aos algoritmos.

        Emancipar-se deles, a partir de então, como ainda tentam fazê-lo muitos atores e atrizes desse ambiente – da escrita, da edição e da livraria independentes –, implicaria uma ruptura profunda e extensa com a esfera produtiva, que transformou a criação artística em bens de consumo culturalizados. Esse viés se impõe a qualquer obra vista, hoje, por meio do filtro e do condicionamento do marketing. O público é todo o tempo convidado a consumir a cultura, a título de divertimento, da última moda – ou como “assunto” da sociedade. Contudo, para se libertar da linguagem operacional e regulada por normas, seria preciso encontrar o substrato utópico que permanece no uso poético da língua, aquele que propicia o possível, o imprevisto, por meio do trabalho dos signos e do jogo de interpretação. Do lado oposto dessa cadeia de produtos que, a partir de então, é possível confundir com “os escritos” – os cálculos – de uma inteligência artificial, seria preciso recriar, segundo Walter Benjamin, essas utopias intermitentes, “nas quais alguma coisa autenticamente nova se faz sentir pela primeira vez com a serenidade de uma nova manhã”.

(Disponível em: <https://diplomatique.org.br/>. Acesso em: 25 ago. 2023)