O bom microfone transforma energia acústica em energia elétrica com grande precisão.

Os microfones hipercardioides tendem a ressaltar o som vindo das laterais.

Os microfones bidirecionais captam com a mesma qualidade sons emitidos por todos os lados.

Os microfones do tipo lapela são os mais comuns em entrevistas de rádio e televisão.

A escolha do microfone independe das características do estúdio e da programação.

A preparação de programas diários deve levar em conta o inesperado. Acontecimentos repentinos e mesmo falhas técnicas podem alterar completamente o planejamento inicial.

Lidar com o imprevisto requer alteração na dinâmica de trabalho dos apresentadores. Os produtores e repórteres mantém as respectivas rotinas.

As séries e os programas especiais demandam planejamento de curto prazo.

A duração de um programa é inversamente proporcional ao tempo despendido em sua produção.

O uso de scripts é desaconselhável por engessar as apresentações e desestimular a espontaneidade das transmissões.

As vinhetas são utilizadas exclusivamente em programas musicais e de variedades.

As vinhetas são sempre rimadas.

Assim como os jingles, vinhetas bem elaboradas tendem a cair no gosto popular e podem ser lembradas por décadas.

O uso de vinhetas é um recurso exclusivo do rádio.

As vinhetas não ajudam a marcar a identidade de emissoras e programas.

As reuniões de pauta podem ser substituídas, sem prejuízo de comunicação, por trocas de mensagens em grupos de e-mail.

A elaboração de manuais e guias de referência são úteis apenas para grandes emissoras.

O planejamento de longo prazo não interfere na qualidade do produto final no rádio.

A padronização de pronúncias de nomes próprios é importante para evitar que locutores confundam o ouvinte.

O tamanho e a forma de boletins informativos não devem ser estimados, pois o que valem são o estilo e a criatividade dos respectivos autores.

Avaliar a programação é tarefa do ouvinte. A audiência quantitativa é o que importa.

Os programas relativamente baratos que atraiam uma audiência substancial podem não ser aquilo que uma emissora quer produzir.

Qualidade do som, balanço e utilização correta dos fades são preocupações secundárias nas avaliações das produções.

O entendimento do público-alvo é uma necessidade relativa. Assim como ocorre na televisão e na internet, é difícil saber com fidelidade quem são os receptores.

As pesquisas de rua e os questionários dirigidos são medidas inócuas de avaliação.

Os microfones utilizados em gravações na rua são denominados goosenecks.

Os microfones cardioides oferecem resposta satisfatória nos 180º à sua frente e minimizam sons que cheguem da retaguarda.

As características particulares dos instrumentos musicais não demandam microfones específicos.

Em gravações musicais, a distância do microfone não interfere na captação do som dos instrumentos.

Os engenheiros de som não opinam sobre o posicionamento e a escolha de microfones.

A utilização de jukeboxes permitiu mais agilidade para tocar faixas de discos. Essa tecnologia ainda é considerada a mais eficiente para o armazenamento e a execução de músicas em estúdio.

A parte técnica do estúdio não interessa a produtores e demais profissionais do rádio. A exceção são os operadores.

O leiaute dos estúdios independe das características dos programas veiculados pelas emissoras.

A presença de câmeras de vídeos nos estúdios de rádio tem se tornado comum. A Voz do Brasil, por exemplo, tem imagens transmitidas pela internet.

A qualidade do produto final depende indiretamente de padrões operacionais e técnicos.

A quantidade de equipamentos e as dimensões necessárias para operar os estúdios atuais não diferem substancialmente da estrutura utilizada no início do rádio no Brasil.

Com os avanços tecnológicos dos últimos 20 anos, as mesas de mixagem ganharam novos recursos e estão cada vez maiores.

Esses estúdios podem consistir em apenas uma sala com todo o equipamento, incluindo um ou mais microfones.

Ao mixar diferentes fontes, deve-se manter o nível dos volumes nivelado. O operador precisa evitar o chamado crossfade ou fusão.

É vedada a presença de microfones nas salas de controle.

A segmentação de estilos é rara no rádio brasileiro.

A retrocronometragem é recurso desaconselhável quando se pretende garantir pontualidade a programas musicais.

O gosto pessoal do apresentador tende a ser o principal critério de seleção musical.

Os talk-overs são admitidos mesmo que a fala esteja sobreposta a um vocal.

A variação na passagem de uma música para outra leva dinamismo e ajuda a manter o interesse nas transmissões radiofônicas.

O produtor deve viabilizar ideias para novos programas independentemente dos recursos disponíveis.

As inovações na programação devem ser fundamentadas nas necessidades e na linguagem do público a que são dirigidas. O trabalho do produtor inclui diálogos permanentes para o entendimento das demandas dos ouvintes.

Por dispor de horários mais flexíveis que a televisão, o produtor de rádio tem no tempo uma preocupação secundária.

Também cabe ao produtor de rádio a boa organização das atividades de estúdio. O produtor é responsável pelos agendamentos de entrevistas, edição de material e elaboração dos textos lidos por repórteres e apresentadores.

O ordenamento de blocos não deve ser orientado segundo qualquer critério específico. O dinamismo do rádio dispensa sequências organizadas.

A pauta diária deve ser cumprida com rigor, ainda que ocorram fatos inesperados.

A principal função da pauta do rádio é repercutir assuntos levantados por outras mídias.

A seleção dos temas deve ser criteriosa. Por maior que seja a estrutura do veículo, não é possível cobrir todos os acontecimentos.

As sugestões de pauta são atribuições exclusivas de repórteres, editores e produtores.

As pautas devem primar pela originalidade. Mesmo que sejam de interesse público, as informações já anunciadas devem dar lugar à apuração de outros assuntos.

Aracy de Almeida, Carmem Miranda e Cauby Peixoto estavam entre os artistas populares consagrados que não tinham espaço nas rádios. As transmissões eram prioritariamente voltadas para conteúdo informativo.

A publicidade privada era vetada pela legislação. Apenas propagandas estatais eram transmitidas.

Diferentemente da TV, não fazia sentido a existência de plateias em programas de rádio. As principais emissoras não dispunham de auditórios.

Marca da história da comunicação no Brasil, o Repórter Esso foi modelo de noticiário durante quase três décadas. O programa jornalístico foi lançado no rádio durante a Segunda Guerra Mundial.

Concebida para ter alcance em todo o País, a Rádio Nacional, por limitações técnicas, tinha influência restrita à Região Sudeste.

Liderada por Edgard Roquete-Pinto, a estruturação das atividades radiofônicas no País recebeu apoio da Academia Brasileira de Ciências. A cidade do Rio de Janeiro, então capital do País, foi o principal centro das primeiras transmissões.

Os equipamentos utilizados nas transmissões pioneiras eram produzidos e montados por companhias nacionais. O apoio à indústria local mostrava-se indispensável para a autonomia da radiodifusão brasileira.

A Rádio Nacional do Rio de Janeiro, inaugurada em 1936, foi inicialmente desprezada pelas autoridades políticas da época, que apostavam na mídia imprensa como principal ferramenta para interagir com a população.

Instituído na década de 1930, o programa A Voz do Brasil passou a ter transmissão obrigatória apenas quatro décadas depois, durante o Regime Militar.

Inspiradas nas produções para a televisão, as radionovelas não conseguiram êxito no Brasil. A ausência de imagens inviabilizou o gênero, descontinuado logo após as primeiras veiculações.

O domínio do processo de transmissão e transferência da informação, considerando adequações e uma dinâmica de decodificação-recodificação- decodificação. Esse domínio chega aos museus, corroborando com os processos expográficos e educacionais, principalmente nos museus de ciência.

A formação de público, entendendo que o domínio da instituição traria um novo papel para o visitante, para que ele tenha autonomia para usar o museu a partir de seu potencial e características.

Novas perspectivas para os museus, assim como novos modelos de museus. Os museus, desde o pós segunda Guerra Mundial, vem se modificando, particularmente no que refere à sua relação com o público e com as formas de formação e interpretação de coleções. Pela demanda social, em participar da patrimonialização e musealização, novos modelos institucionais surgiram com participação.

O entendimento de que a museologia fornece os pressupostos teóricos e conceituais para que a comunicação aconteça no museu, de forma a promover a interdisciplinaridade e a qualidade das exposições.

A visão de que comunicação é um processo que integra condições de produção, veiculação e recepção. A integração recoloca o público no processo comunicacional, assim como reinventa o profissional de museu, porque estabelece uma conexão entre enunciação e enunciatário e situa, nessa conexão, parte da eficácia comunicacional.

Os setores que lidam com a gestão de acervo são aqueles ligados à salvaguarda patrimonial.

A documentação museológica controla a gestão de acervo, reunindo e disponibilizando informações para todo o museu e gerenciando doações, alienações e empréstimos.

A materialidade dos objetos está sob a responsabilidade da conservação e todos os setores se estruturam na relação com o objeto museológico.

A gestão de acervo abarca a formação de coleções, a pesquisa, a salvaguarda e a comunicação, e engloba todo o processo curatorial de forma integrada.

A gestão de acervo implica a preservação para as futuras gerações e toda a instituição deve voltar-se para o acervo.

Icom e na Lei Federal nº 11.904/2009, que instituiu o Estatuto de Museus.

Icom e na Lei Federal nº 7.287/1984, que instituiu a profissão de museólogo.

Icom e no Decreto Federal nº 91.775/1985, que regulamenta a Lei Federal nº 7.287/1984.

Icom e no Sistema Brasileiro de Museus.

Icom, apenas.

Os editais de apoio e os eixos programáticos, sendo sete ao todo.

O Sistema Brasileiro de Museus, o Cadastro Nacional de Museus e o Instituto Brasileiro de Museus.

O Sistema Brasileiro de Museus, os sistemas estaduais e os municipais.

A Lei nº 11.904/2009, que instituiu o Estatuto de Museus.

Os sete eixos programáticos, os sistemas estaduais e os municipais.

Documentação de criação (independentemente do tipo de administração) e plano museológico.

Documentação de criação (independentemente do tipo de administração), regimento interno, organograma e plano museológico.

Documentação de criação, lei ou decreto (na Administração direta), regimento (na Administração indireta) ou atos deliberativos (na administração privada), regimento interno, organograma e plano museológico.

Documentação de criação, lei ou decreto (na Administração direta), regimento (na Administração indireta) e atos deliberativos (na administração privada).

Regimento interno, organograma, plano museológico e atos deliberativos.

constituinte da administração do museu e envolve medidas preventivas e ativas de proteção.

adicional da administração do museu, que desenvolve os planos de emergência da instituição.

separada da conservação preventiva, mas que dialoga com ela para desenvolver outras medidas, além das específicas de segurança.

complementar da administração do museu, que desenvolve o plano de segurança da instituição.

integrante da conservação preventiva e envolve medidas preventivas e de proteção passiva e ativa.

voltada a públicos com dificuldades de mobilidade e de visão.

para todos os tipos de públicos.

com acessibilidade física e sensorial.

que siga a norma da ABNT NBR 9050:2004.

sem barreiras físicas, sensoriais e atitudinais.