Foram encontradas 141.384 questões
Resolva questões gratuitamente!
Junte-se a mais de 4 milhões de concurseiros!
Qual a conduta mais adequada em relação ao controle glicêmico?
Qual a alternativa CORRETA com a melhor conduta neste momento?
A diretriz que melhor traduz a perspectiva pedagógica defendida pelos autores para o ensino coletivo de piano neste contexto é:
"Neste capítulo, destacam-se: fermatas, acentos, staccatos, ritardandos e accelerandos. As fermatas classifi cam-se em três categorias: em notas [...]; em pausas [...]; e em barras de compasso [...]. Ressalta-se que a execução de cada exercício deve ser precisa e sem hesitações antes da progressão para o seguinte, visando, primordialmente, à automatização dos movimentos."
RINALDI, Arthur et al. O Regente sem orquestra. São Paulo: Algol Editora, 2008. p. 89.
Na prática da regência sinfônica, a interpretação correta das fermatas é crucial para a clareza da comunicação com o grupo. O regente deve dominar a mecânica gestual de suspensão, corte e retomada, distinguindo as nuances exigidas quando o sinal recai sobre uma nota, uma pausa ou uma barra de compasso.
Com base nas defi nições técnicas de Rinaldi (2008), associe os tipos de fermata da Coluna I aos respectivos procedimentos gestuais descritos na Coluna II e assinale a alternativa CORRETA.
Coluna I (Tipo de Fermata)
1. Fermatas em notas.
2. Fermatas em pausas.
3.Fermatas em barras de compasso.
Coluna II (Procedimento Gestual)
( ) Exige gesto preparatório de corte para interromper o som, seguido pela sustentação do silêncio (suspensão do diagrama no tempo da fermata); a retomada ocorre mediante novo gesto de antecipação.
( ) Localizadas após o tempo final, demandam corte antecipado deste tempo, manutenção do silêncio via suspensão do gesto e retomada no compasso seguinte, rebatendo o último tempo anterior.
( ) Consiste na suspensão do gesto sobre o tempo da fermata, conforme o diagrama; cabe ao regente analisar se executa antecipação para corte seguido de retomada ou apenas antecipação (caso não haja interrupção do som).
Marcelo Brazil (2017), ao discutir a criação de arranjos e a adaptação de repertório para o ensino coletivo de violão, aborda a relação entre a escrita musical e a ergonomia do instrumento. Segundo o autor, a escolha da tonalidade deve considerar não apenas a sonoridade, mas também as implicações físicas para a mão esquerda do aluno iniciante.
BRAZIL, M. A criação de exercícios e repertório para aulas coletivas de violão. In: DANTAS, T.; SANTIAGO, D. (Org.). Ensino coletivo de instrumentos musicais: contribuições da pesquisa científi ca. Salvador: EDUFBA, 2017. p. 73
“1. As vozes devem movimentar-se, de preferência, por graus conjuntos. Em caso de estarem obrigadas a movimentar-se por graus disjuntos, procurar-se-á o caminho mais curto para a próxima nota do acordo seguinte. Exceção: baixo.
2. Quando dois acordes consecutivos, no soprano, contralto ou tenor, tiverem uma ou mais notas em comum, estas, de preferência, deverão ser conservadas na mesma voz, e, se possível, nas partes intermediárias.(…)
3. Deve-se evitar o movimento das vozes em uníssono, quintas ou oitavas justas consecutivas; pois estes intervalos, como parecem se fundir num som só (consonâncias perfeitas), prejudicam a independência das vozes, condição principal para a tetrafonia."
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções harmônicas. São Paulo: Ricordi, 1986. p. 15.
Durante um exercício de harmonização de um coral a quatro vozes, um estudante de música precisa realizar o encadeamento entre dois acordes consecutivos nas vozes superiores e intermediárias. O objetivo é garantir a máxima fl uidez melódica e respeitar a independência das linhas, evitando erros clássicos que descaracterizam a polifonia.
Considerando as regras de condução estabelecidas por Koellreutter no texto acima, a estratégia técnica ADEQUADA para conectar esses acordes é:
Segundo Bohumil Med, os modos litúrgicos (eclesiásticos ou gregorianos) são fundamentais para compreender a evolução da música ocidental. Diferentemente do sistema tonal moderno, cada modo possui uma sonoridade única derivada da disposição de seus tons e semitons. Na teoria contemporânea, a identifi cação desses modos ocorre pela comparação com as escalas maiores e menores, observando-se a "nota diferencial" que gera a identidade sonora de cada um.
MED, B. Teoria da música. 4. ed. rev. e ampl. Brasília, DF: Musimed, 1996. p. 166-168.
Relacione os modos listados na Coluna I às suas respectivas características estruturais e notas diferenciais descritas na Coluna II, considerando a comparação com as escalas diatônicas do sistema tonal.
Coluna I (Modos)
(1) Modo Dórico
(2) Modo Frígio
(3) Modo Lídio
(4) Modo Mixolídio
Coluna II
( ) Modo maior cuja estrutura se diferencia da escala maior natural pela elevação do IV grau, criando um intervalo de quarta aumentada.
( ) Modo menor que se distingue da escala menor antiga (primitiva) pela presença da sexta maior, sua nota característica.
( ) Modo de caráter maior, idêntico à escala fundamental, exceto pelo VII grau, que forma um intervalo de sétima menor com a tônica.
( ) Modo menor caracterizado imediatamente pelo intervalo de segunda menor (semitom) entre o I e o II graus
Assinale a alternativa que traz a relação CORRETA
O livro Pedagogias em Educação Musical, organização de Mateiro e Ilari (2012), reúne ideias de pedagogos que dividem bases fiosóficas e metodológicas distintas, mesmo que tenham como perspectiva a democratização de ensino através da arte/música.
Pedagogias em educação musical [livro eletrônico] - Teresa Mateiro, Beatriz Ilari, (Org.) - Curitiba, InterSaberes, 2012.
Considerando as afi rmações abaixo, associe-as CORRETAMENTE aos respectivos pensadores. I. “[...] estabeleceu como bases essenciais para a educação musical, primeiramente, a relação íntima entre os elementos constitutivos da música e a natureza humana, a que chamou “princípios psicológicos” e, depois, um material sonoro muito rico, que concebeu e colocou a ponto”.
II. “Em sua concepção, ser musicalmente alfabetizado inclui o apropriar-se da música com capacidade de pensar, ouvir, expressar, ler e escrever utilizando a linguagem musical tradicional. O cidadão, a partir da vivência musical, deve ser capaz de escrever o que canta e cantar o que lê”.
III. “Mais do que um simples método de ensino instrumental, a Educação do talento é uma verdadeira fi losofi a educacional que propõe uma nova leitura da criança instrumentista, do talento, do papel da socialização na aprendizagem instrumental e do potencial da educação musical na vida humana”.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA de pedagogos em relação, respectivamente, às afi rmações I, II e III.
Ainda de acordo com a LDB (Lei nº 9.394/96) no Art. 59 (redação pela Lei nº 12.796, de 2013), considere as afi rmações abaixo sobre o que é assegurado aos educandos com defi ciência, transtornos globais do desenvolvimento e altas habilidades ou superdotação.
BRASIL. Lei nº9.394, de 20 de dezembro de 1996. Estabelece as diretrizes e bases da educação nacional. Brasília-DF, Presidência da República, 1996. Disponível em: https://www.planalto.gov.br/ ccivil_03/leis/l9394.htm Acesso em:04/02/2026.
I. Currículos, métodos, técnicas, recursos educativos e organização específi ca para atender suas necessidades.
II. Terminalidade específi ca para aqueles que não puderam atingir o nível exigido para a conclusão do ensino até o nível superior, em virtude de suas defi ciências, e aceleração para alunos com superdotação, para que possam concluir em menor tempo o programa escolar.
III. Professores com especialização adequada em nível fundamental para atendimento especializado, bem como professores do ensino formal, não formal e informal.
IV. Educação especial para o trabalho, visando a sua efetiva integração na vida em sociedade, inclusive condições adequadas para os que não revelarem capacidade de inserção no trabalho competitivo.
Diante das afi rmações, assinale a alternativa CORRETA.
A literatura contemporânea sobre inclusão e a legislação (LDB - Lei nº 9.394/96, art. 59) discutem as formas de acesso ao ensino para alunos com defi ciência.
Delou, C. M. C.; Oliveira, W. M. Práticas curriculares no âmbito da educação inclusiva: acessibilidade curricular, adaptação curricular e terminalidade específi ca. Revista Educação Especial, Santa Maria, v.36, 2023. Disponível em: https://periodicos.ufsm.br/ educacaoespecial/article/view/71896/52072 Acesso em: 03. fev. 2026.
Assinale a alternativa que diferencia CORRETAMENTE os conceitos de Acessibilidade Curricular e Adaptação Curricular.
Cuervo, L da C; Welch, G. F.; Maffi oletti, L. de A.; Reategui, E.. Cultural digital e docência: possibilidades para a educação musical. Acta Scientiarum. Education, Maringá, v 41, n.1, 2009. Disponível em: http://educa.fcc.org.br/pdf/actaeduc/v41/2178-5201-aseduc41-e34442.pdf Acesso em: 02. fev. 2026.
Relacionando o tema com os pensamentos de Paulo Freire e Pedro Demo, assinale a alternativa CORRETA.
Vertamatti (2006, p.77-89) apresenta alguns educadores que dividem princípios comuns que se alinham à compreensão e à formação do universo sonoro do público infantojuvenil.
Analise os seguintes princípios:
1) A constituição do conhecimento por meio de experiências práticas, sobre a criação, a via para expressão sonora;
2) A escuta do fenômeno sonoro como princípio do desenvolvimento do trabalho;
3) A abrangência da experiência musical incluindo no repertório a produção de compositores atuais.
Vertamatti, L. R. G. Ampliando o repertório do coro infanto-juvenil. Um estudo de repertório inserido numa perspectiva estética. Universidade Estadual Paulista (Instituto de Artes). São Paulo, 2006. 296 f. Disponível em: https://repositorio.unesp.br/entities/ publication/cfc1322c-4b59-41aa-a4ea-7032586e9069 acesso em: 31. jan. 2026.
Baseando-se na temática, assinale a alternativa CORRETA que indica os educadores aos princípios 1, 2 e 3 respectivamente:
No campo da Educação Musical, a teoria musical tem sido, historicamente, apresentada como um sistema normativo de regras e convenções, muitas vezes dissociado da experiência estética e da prática performática. Segundo Martins (1985), essa abordagem tende a produzir no estudante a percepção da teoria como um conjunto arbitrário de prescrições formais, assimiladas por meio de exercícios mecânicos e desprovidos de signifi cação musical, o que pode comprometer sua relação com a musicalidade e o fazer artístico.
MARTINS, R. Educação Musical: Conceitos e Preconceitos. Rio de Janeiro: FUNARTE, Instituto Nacional de Música, 1985. p.01-45.
À luz da reflexão apresentada pelo autor, assinale a alternativa CORRETA:
A fl auta doce encontra-se amplamente difundida no Brasil, sendo utilizada em escolas regulares, escolas de música, projetos sociais e cursos superiores em música. Apesar dessa ampla inserção, Freixedas (2007) aponta limitações recorrentes nas práticas pedagógicas associadas ao ensino do instrumento, sobretudo no que se refere às metodologias adotadas e à diversidade de repertório explorado.
FREIXEDAS, C. M. Caminhos criativos no ensino da fl auta doce: ampliando práticas e repertório. IV Simpósio acadêmico de fl auta doce da EMBAP. Paraná: 2007. p. 80-87. Disponível em: https:// embap.curitiba1.unespar.edu.br/menu-pesquisa/publicacoes/ Caminhos_criativos_no_ensino_da_flauta_doce_ampliando_ praticas_e_repertorio.pdf. Acesso em: 02. fev. 2026.
Com base nas refl exões da autora, assinale a alternativa INCORRETA:
Conheça nossos planos