Quanto à adoção do protocolo como instrumento do registro de ações num processo de montagem teatral, é correto afirmar que:

Sobre a ambientação cênica na sala de aula como promotora dos processos pedagógicos, identifique se as afirmativas abaixo são verdadeiras (V) ou falsas (F) e assinale a alternativa com a sequência correta de cima para baixo.

I. O espaço pode ser entendido como fundador do Jogo Teatral.
II. O espaço é um dado concreto, portanto não pode ser visto além da concretude em que ele se apresenta.
III. O espaço no teatro deve respeitar a textura, a profundidade e a substância oferecidas pela realidade que é dada, não podendo transcender essa realidade.
IV. É necessário dar ao aluno o tempo livre, de acordo com sua demanda, para estruturar as cenas em relação ao espaço, cenário e figurino.
V. O aluno-ator deve tomar suas próprias decisões e deve compor seu próprio mundo físico sobre o problema que lhe é apresentado. 

Em relação ao trabalho na sala de aula com o Texto e o Jogo Teatral, analise as afirmativas abaixo e assinale a alternativa correta.

I. Os Jogos Teatrais são atividades que demandam exclusivamente raciocínio lógico na solução de problemas.
II. Um fragmento teatral não deve ser entendido como um texto em si no momento da experimentação com o Jogo Teatral. O fragmento escolhido deve sempre ser entendido partindo do texto completo do qual é retirado.
III. Antes de passar para a improvisação, os Jogos Teatrais têm como finalidade que o jogador se impregne do texto e o explore sensorialmente.
IV. Numa representação teatral tradicional, a participação da plateia é de natureza passiva, já o Jogo Teatral implica a participação ativa da plateia.

Com relação à mediação do professor-personagem na metodologia do Drama na Educação, analise as afirmativas abaixo e assinale a alternativa correta.

I. A mediação de um professor-personagem em um processo de Drama permite focalizar a situação sob diferentes pontos de vista e perspectivas.
II. Usando o drama como método de ensino, o professor assume papéis com o objetivo de interagir com os alunos em contextos diversos, porém ele mantém o código linguístico e a postura de professor.
III. O professor-personagem amplia as possibilidades de introduzir desafios e informações necessárias ao processo coletivo do drama.
IV. O professor-personagem deve ser utilizado nos processos de drama preferencialmente no trabalho com pequenos grupos.
V. O status que um determinado professor-personagem assume no processo do drama não tem relação com a resposta que os alunos darão nessa interação entre eles.

Em relação à dicotomia entre processo e produto no ensino de Teatro, identifique se as afirmativas abaixo são verdadeiras (V) ou falsas (F) e assinale a alternativa com a sequência correta de cima para baixo.

( ) A ideia de processo está ligada à experiência de construção de um produto teatral.
( ) O produto está relacionado à configuração de formas cênicas, com base em processos de investigações teatrais.
( ) No âmbito educacional, o produto teatral é o objetivo principal do processo educacional.
( ) O produto teatral estará sempre atrelado à animação de festas escolares.
( ) Com o professor assumindo o papel de encenador, o processo de montagem se torna campo didático e experimental para o processo de aprendizagem em teatro.

No ensino de Teatro na escola, qual abordagem pedagógica é amplamente utilizada para desenvolver a espontaneidade, a interação em grupo e a criatividade, focando no processo e não no produto final (o espetáculo)?

Ao abordar a história da dança moderna, a professora propõe que os estudantes identifiquem princípios estético-pedagógicos que diferenciam as pioneiras do movimento, evitando generalizações que apagam singularidades. Isadora Duncan, Martha Graham e Doris Humphrey desenvolveram propostas distintas de ruptura com o balé acadêmico. Considerando as especificidades de cada proposta e suas contribuições para a dança moderna, a caracterização que melhor identifica o princípio estético-pedagógico de Isadora Duncan         

Na construção de um protocolo de análise do movimento para composição coreográfica no Ensino Médio, a professora opta pela eukinética de Laban para qualificar decisões expressivas e superar descrições vagas como "bonito" ou "estranho". Rudolf Laban organizou seu sistema distinguindo a corêutica (estudo do espaço) da eukinética (estudo das qualidades dinâmicas). Isabel Marques propõe que a dança no contexto escolar articule a especificidade da linguagem com a formação crítica. Considerando esses referenciais e a distinção entre categorias do sistema Laban, os quatro fatores do Esforço com seus respectivos pares de qualidades são:

Em oficina de Teatro do Oprimido com turma de 9º ano, a professora observa que os estudantes compreendem "participação do público" de modo superficial, confundindo Teatro-Fórum com outras técnicas do arsenal de Augusto Boal. O Teatro-Fórum constitui dispositivo específico com funções definidas para atores, espect-atores e curinga. Considerando a especificidade técnica do Teatro-Fórum e sua distinção de outras modalidades do Teatro do Oprimido, analise as afirmativas a seguir:

I.No Teatro-Fórum, uma cena-modelo de opressão é apresentada integralmente em sua primeira exibição; na sequência, a cena é reapresentada e os "espect-atores" podem interromper a ação a qualquer momento para substituir o protagonista oprimido e experimentar alternativas.

II.O curinga (coringa/joker) exerce função de mediação entre cena e plateia, facilitando as intervenções, problematizando as soluções propostas e evitando tanto o didatismo quanto a catarse que encerre prematuramente a reflexão.

III.O Teatro-Imagem opera com composições corporais estáticas (imagens) que representam situações de opressão, sendo técnica distinta do Teatro-Fórum por prescindir de texto falado e de desenvolvimento de ação dramática linear.

IV.O Teatro Invisível realiza cenas em espaços públicos sem revelar o caráter teatral aos presentes, sendo técnica equivalente ao Teatro-Fórum quanto à estrutura de participação, pois ambas visam transformação social através de intervenção direta do público na cena.

É correto o que se afirma em:

A BNCC estabelece que o ensino de Teatro na educação básica deve contemplar unidades temáticas específicas que orientam o trabalho pedagógico. Considerando as unidades temáticas da linguagem Teatro previstas no documento, registre V, para verdadeiras, e F, para falsas: 

(__)Contextos e práticas − contempla a análise de diferentes manifestações teatrais em diversos contextos socioculturais.
(__)Elementos da linguagem − aborda os componentes específicos do teatro, como figurino, iluminação, cenário, caracterização e sonoplastia.
(__)Processos de criação − envolve a experimentação de composições teatrais, explorando jogos dramáticos, improviso e encenação.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta:

O Professor de Artes utiliza jogos teatrais como estratégia pedagógica para desenvolver a linguagem cênica com os estudantes. Considerando as contribuições teórico-metodológicas para o ensino de Teatro na escola, a abordagem que propõe a estrutura de jogos com foco, instrução e avaliação, utilizando problemas de atuação a serem resolvidos cenicamente pelo grupo, foi sistematizada por:

O Professor de Artes, ao trabalhar a linguagem da Dança conforme as orientações da BNCC, deve explorar os elementos constitutivos do movimento. Os fatores de movimento sistematizados por Rudolf Laban, amplamente utilizados no ensino de Dança na educação básica, são:

Em uma escola de Ensino Fundamental, a professora de Arte propõe aos estudantes do 5º ano uma atividade em que devem improvisar cenas a partir de trechos de histórias escolhidas por eles próprios. Durante a atividade, observa-se que as crianças desenvolvem um discurso espontâneo, exploram movimentos corporais e experimentam diferentes formas de caracterização. Considerando as contribuições do teatro para a formação do estudante no contexto escolar, é correto afirmar que: 

O trabalho com teatro na escola, ao explorar os elementos da linguagem teatral, deve articular dimensão estética e dimensão educativa. Sob o enfoque da pedagogia do teatro, essa prática:

A análise do movimento como sistema de linguagem reconhece que a expressividade corporal emerge da articulação dinâmica entre fatores constitutivos interdependentes. O trabalho pedagógico em dança que busca desenvolver a percepção, a consciência corporal e a criação expressiva deve:

Uma atividade derivada da ideia de teatro como vivência coletiva de contextos e situações através da ação, vinculada à vivência concreta das pessoas participantes buscando a transformação da realidade a partir do confronto com suas questões particulares seria:

Associe a segunda coluna de acordo com a primeira, relacionando características técnico-pedagógicas específicas com a linguagem de dança que as define:

Primeira coluna: característica técnico-pedagógica
1.Terminologia francesa codificada, posições específicas (en dehors, en dedans), formação de corpos virtuosos através de repetição disciplinada e rigorosa.
2.Investigação consciente de qualidades de movimento (peso, fluxo, respiração, gravidade), exploração de vocabulários corporais singulares e autorais, ruptura com normas codificadas.
3.Isolamentos corporais independentes, coordenação de múltiplos centros de movimento simultâneos, musicalidade sincopada, fusão de técnicas clássicas e funcionais.

Segunda coluna: linguagem de dança
(__)Dança Clássica
(__)Jazz Dance
(__)Dança Contemporânea

Assinale a alternativa que apresenta a correta associação entre as colunas: 

Um professor de dança em escola estadual reflete criticamente sobre como as estruturas institucionais interferem na produção artística de seus alunos. Nota que a dança é solicitada para festividades em prazos curtos, excluindo etapas fundamentais de aprendizagem artística. Então, ele se questiona: "Como o contexto escolar produz modos de ensinar dança distanciados de processos criativos autênticos?". Isso posto, o impacto que o contexto institucional escolar exerce sobre as práticas pedagógicas de dança, quando demanda apresentações rápidas em festividades, reflete:

Uma professora de dança em escola estadual propõe aos seus alunos uma investigação sobre as apropriações políticas da dança brasileira ao longo da história. Durante o debate, surgem questões sobre a forma como determinadas manifestações populares foram ressignificadas por agendas governamentais, o que resultou em uma desconexão entre a prática original e sua representação institucional. A docente menciona que essa problemática não é meramente histórica e continua reverberando nas estruturas contemporâneas de produção artística, nas políticas de seleção para companhias de dança e nas hierarquias de reconhecimento profissional. Nesse contexto pedagogicamente crítico, a perspectiva contracolonial em dança, conforme fundamentada pelo pensamento contemporâneo, propõe que: 

Durante uma aula de dança contemporânea em uma escola estadual, uma professora propõe aos estudantes uma sequência de improvisação que explora a transição entre movimentos de projeção centrífuga e movimentos de recolhimento centripetal, mantendo a atenção coletiva direcionada para um ponto imaginário no centro do espaço compartilhado. Os alunos, distribuídos em diferentes níveis espaciais (altos, médios e baixos) e em relações de proximidade variável, são orientados a permanecerem conectados mesmo quando fisicamente afastados. Essa experiência pedagógica dialoga diretamente com a perspectiva labaniana e permite aos dançarinos desenvolver não apenas coordenação motora, mas também uma sensibilidade relacional que integra aspectos sensoriais, emocionais e intelectuais. Nesse contexto, a noção que fundamenta pedagogicamente essa prática e que distingue a dança contemporânea de estruturas de movimento mais rígidas está associada ao conceito de: