Os jogos teatrais são importantes para:

Podemos afirmar corretamente sobre a prática do teatro na escola.

Na BNCC de Arte, cada uma das quatro linguagens do componente curricular – Artes visuais, Dança, Música e Teatro – constitui uma unidade temática que reúne objetos de conhecimento e habilidades articulados às seis dimensões apresentadas no documento. Uma última unidade temática explora as relações e articulações entre as diferentes linguagens e suas práticas, inclusive aquelas possibilitadas pelo uso das novas tecnologias de informação e comunicação.

Essa unidade temática é designada como

O teatro, no processo de formação da criança, cumpre não só função integradora, mas dá oportunidade para que ela:

João Francisco, em seu livro Fundamentos estéticos da educação (1988), aponta o teatro, a música, a dança e as artes visuais como formas de produção e conhecimento artístico possíveis na escola.

Nessa perspectiva, relacione a COLUNA II com a COLUNA I, associando as ações expressivas às suas respectivas caracterizações.

COLUNA I

1. Teatro

2. Música

3. Dança

4. Artes visuais

COLUNA II

( ) Exercita o pensamento, simbolizando, por meio de sons e silêncios, o seu sentir. Elabora estruturas rítmicas, compõe e improvisa. Cria efeitos sonoros vocais, instrumentos e corporais. Visa proporcionar ao aluno criar seu próprio sistema notacional.

( ) Exercita o pensamento “como se”, simbolizando e agindo como alguém / algo além de si próprio. Planeja e executa cenários. Utiliza expressivamente cada uma das partes do corpo. Improvisa. Utiliza da linguagem cênica para expressar seu pensamento / sentimento.

( ) Organiza o espaço. Utiliza tanto do bidimensional como do tridimensional. Trabalha e cria novas cores. Elabora novas formas e texturas. Representa o movimento, a profundidade, a perspectiva, a proposição e a deformação.

( ) Exercita o pensamento cinestésico, simbolizando seu sentir / pensar por meio do movimento corporal. Elabora movimentos expressivos. Movimenta-se com naturalidade. Salta, gira, anda e corre expressivamente. Improvisa movimentos e planeja coreografias.

Assinale a sequência correta.

Sobre Teatro-Educação, analise as assertivas e assinale a alternativa que aponta as corretas.
I. O ensino do teatro na escola foi revolucionado a partir do movimento Escola Nova. II. Na educação tradicional, a concepção predominante em Teatro-Educação vê a criança como um organismo em desenvolvimento, cujas potencialidades se realizam desde que seja permitido a ela se desenvolver em um ambiente aberto à experiência. III. As ideias da Escola Nova possibilitaram uma reformulação dos programas escolares e uma nova instrumentação para tornar o trabalho do docente mais eficaz. IV. A educação progressista acreditava no desenvolvimento natural da criança, sendo que o professor atuava como um guia.

No que se refere ao “sistema de jogos teatrais” proposto por Spolin, analise os itens a seguir e, ao final, assinale a alternativa correta:
I – Ao contrário do jogo dramático, o jogo teatral não pressupõe a exigência de uma plateia.
II – O jogo teatral requer, no mínimo, a participação de 11 (onze) pessoas.
III – Os jogos teatrais são procedimentos lúdicos com regras claras.

Leia o fragmento a seguir.

Trata-se de uma peça teatral em um só ato e de caráter predominantemente religioso, embora existam obras de temática profana e satírica, mas sempre com preocupações moralizantes. A princípio, era representado em solenidades cristãs.

A descrição corresponde ao

Toda ação humana envolve a atividade corporal. A criança é um ser em constante mobilidade e utiliza-se dela para buscar conhecimento de si mesma e daquilo que a rodeia, relacionando-se com objetos e pessoas.

(PCN-Arte, 1997)

Segundo o documento, a ação física é necessária para que a criança

Segundo os PCN-Arte (1998), a necessidade de narrar fatos e representar por meio da ação dramática está presente em rituais de diversas culturas e tempos, e provavelmente diz respeito à necessidade humana de recriar a realidade em que vive e de transcender seus limites. Pode-se relacionar a base desse processo de investigação próprio ao teatro com os processos infantis de

O teatro épico de Brecht busca o não envolvimento afetivo do espectador com o fenômeno teatral, distanciando-o pelo efeito de estranhamento da realidade cenicamente apresentada.

(Japiassú, 2001)

Para Japiassú, a nova estética cênica perseguida por B. Brecht rejeitava, por parte do espectador,

Para Martins, Picosque & Telles (1988), as gramáticas das linguagens da arte muitas vezes são imbricadas em inventivas formas poéticas que dão novas feições a cada uma delas. Como exemplo, são produções artísticas que combinam elementos do teatro, da dança, da música e das artes visuais:

Segundo os PCN-Arte (1997), na primeira metade do século XX, as atividades de teatro e dança nas escolas eram

Japiassú (2001) aponta para o seguinte fato: o “teatro na educação que, ainda nos dias de hoje, é pensado exclusivamente como um meio eficaz para alcançar conteúdos disciplinares extrateatrais ou objetivos pedagógicos muito amplos como, por exemplo, o desenvolvimento da ‘criatividade’”. Segundo o autor, uma vertente dessa concepção instrumental é o método dramático definido por

Para Japiassú (2001), entre a pedagogia político-estética teatral da teoria da peça didática de B. Brecht e a abordagem psicodramática terapêutica do teatro de J.L. Moreno, é possível encontrar, pelo menos um ponto de interseção, que, segundo o autor,

Augusto Boal, dramaturgo, diretor teatral e politico, criou durante a década de 1960, à frente do Teatro de Arena em São Paulo, uma pedagogia teatral denominada Teatro do Oprimido. Segundo Japiassú (2001), essa poética teatral tinha como referência

Na seleção de conteúdos em danças no contexto escolar, Marques (2012) questiona a respeito de que modalidades a escola poderia incorporar e sugere a improvisação e composição coreográfica como conteúdos.

Para a autora, essa escolha se deve porque

Para Marques (2012), Rudolf Laban, na Inglaterra, e Margaret H’Doublet, nos Estados Unidos, foram, no início do século XX, as influências mais significativas na criação e difusão dos discursos e práticas da dança criativa em âmbito internacional que até os dias de hoje tratam de unificar o ensino de dança para crianças. Para a autora, ambos estão profundamente enraizados na filosofia da dança moderna do início do século, que acredita que

Marques (2012) aponta que é por meio de nossos corpos, dançando, que os sentimentos cognitivos se integram aos processos mentais e que se pode compreender o mundo de forma diferenciada, ou seja, artística e estética.

Segundo a autora, a dança na escola torna-se distinta de um baile de carnaval ou de um ritual catártico, resultando na necessidade de