Questões de Concurso
Para música
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A insistência no canto de melodias que não estejam inseridas dentro da capacidade vocal das crianças pode contribuir para o aumento do número de crianças desafinadas, uma vez que, ao tentar cantar em uma altura vocalmente confortável, elas podem estar assimilando estruturas musicais distorcidas.
SOBREIRA, Silvia. Desafinação Vocal. Brasília: MUSIMED, 2003.
Conforme o trecho acima, a desafinação vocal pode emergir:
O hábito de cantar não tem sido trabalhado dentro das famílias brasileiras em geral. (...) Grande parte das crianças, ao ingressarem no coral, encontra-se com a saúde vocal prejudicada, falando com a voz excessivamente rouca, além de possuírem uma extensão vocal pouquíssimo desenvolvida, principalmente no que diz respeito à região mais aguda da voz. Esses hábitos fazem parte da realidade social na qual estão inseridos.
CHEVITARESE, Maria José. O Canto Coral como Agente de Transformação Cultural nas Comunidades do Cantagalo e Pavão-Pavãozinho: Educação para Liberdade e Autonomia. Tese (Doutorado em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social). Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007.
O trecho acima trata sobre a pouca difusão do canto entre as famílias brasileiras. Sobre isso, é possível afirmar:
Entendemos, portanto, que a preparação vocal engloba os exercícios essencialmente fisiológicos e com fins especificamente musicais (como afinação, fraseado, dinâmica), associados às qualidades vocais (como apoio, sustentação, ressonância, articulação). A preparação vocal pode trabalhar elementos musicais encontrados no repertório (como saltos, escalas, arpejos, ritmos mais complexos, notas mais longas) com exercícios direcionados, favorecendo a interpretação musical.
MOREIRA, Ana Lúcia Iara Gaborim; RAMOS, Marco Antonio da Silva. Preparação Vocal no Coro Infanto-Juvenil: desafios e possibilidades. CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO, 24. São Paulo. Anais... 2014.
Conforme o texto acima, a preparação vocal de um coral deve contemplar:
No contexto educacional, o canto coral é relevante pelo fator motivação e é uma consequência da liderança que o regente deve exercer sobre seu grupo. Essa liderança pode ser traduzida em bases de autoridade, que podem ser aplicadas ao regente coral.
(FUCCI AMATO, 2007) FUCCI AMATO, R. C. O Canto Coral como Prática Sóciocultural e Educativo-musical. Opus (Belo Horizonte. Online), v. 13, p. 75-96, 2007.
Sinalize três bases da liderança do regente no processo de educacional, segundo FUCCI AMATO (2007):
Analise a escala musical demonstrada na sequência :
Qual é a escala relativa menor da escala destacada anteriormente?
Observe as seguintes fórmulas de compasso demonstradas abaixo:
Qual a correta classificação dos compassos demonstrados?
Analise os seguintes intervalos musicais demonstrados no seguinte exemplo:
Assinale a alternativa na qual os intervalos estão definidos de maneira correta.
Analise o seguinte trecho abaixo:
Quais são as figuras de notação musical expressas no trecho mostrado anteriormente?
Analise a seguinte escala musical abaixo:
Cifra musical é o nome dado ao sistema de notação musical, na qual se utilizam letras e sinais para identificar os acordes musicais. A seguinte sequência de cifras musicais A, Bm , Cm e E7M identifica os seguintes acordes:
Analise o compasso musical abaixo:
Quais figuras de notação estão sendo utilizadas nesse compasso ?
Analise as armaduras de clave apresentadas abaixo:
As tonalidades , respectivamente definidas pelas armaduras anteriormente demonstradas são:
Em relação as claves de sol e fá , na segunda linha tem-se, respectivamente, as notas:
Quais figuras de notação musical preenchem, respectivamente, os compassos musicais demonstrados abaixo:
Quando a estudiosa do campo da música popular Martha Ulhôa apresentou um trabalho sobre o rock brasileiro na cidade inglesa de Liverpool, em 1988, notou que o público não percebeu o que para ela era entendido como “brasileiro”. O exemplo em questão era uma música de Raul Seixas, roqueiro nordestino da década de 1980: “Mesmo se auto-referenciando [...] a música extrapola sua própria esfera (Raul também alude à música regional nordestina, mesmo que o pessoal de Liverpool não tenha aceito minha explicação de que ele usa escalas, instrumentos e sotaques nordestinos – afinal, eles não podem identificar textos culturais que desconhecem)”.
Seguindo o raciocínio da autora, por que os ingleses não reconheceram traços de “brasilidade” no rock de Raul Seixas?
No livro “Música Popular na América Latina: pontos de escuta”, o etnomusicólogo Samuel Araújo conta sobre a sua experiência de pesquisa no complexo da Maré, conjunto de bairros populares e favelas do Rio de Janeiro. A partir de pesquisa com moradores locais, o autor afirma que “na paisagem sonora da Maré, foram identificados gêneros definidos inicialmente como pagode, forró, rock, reggae, gospel (música popular evangélica) e o funk (incluindo o assim chamado “proibidão”, ligado à apologia do tráfico de drogas), mas também abrangendo a música apreciada por segmentos minoritários, como o pop africano ouvido pelos mais de dez mil angolanos da região. [...] Registre-se ainda [...] que os exemplos de violência abordados nos debates estão frequentemente associados aos sons significativos de suas variadas manifestações, as referências específicas podendo variar do volume de um alto-falante de entidade religiosa tentando “abafar” o ruído amedrontador da luta armada até rajadas de metralhadora em meio a um baile funk (bailes ao som de música eletrônica aproximada ao “Miami Bass”, com ou sem performances de duplas de MCs, e que congregam majoritariamente a juventude pobre e marginalizada do Rio de Janeiro). Isso torna particularmente mais relevante a ênfase na categoria “som” do que em noções, mesmo as mais elásticas e abrangentes, de “música”, ao se tratar de mapeamento do contínuo entre criação e a experiência mediadas pelo som” (ARAÚJO, 2005, p. 203-205).
Considerando a descrição sobre a “paisagem sonora” da Maré, é possível afirmar que o que melhor define o posicionamento do autor é:
Os assim chamados “períodos” da música ocidental são categorizações configuradas a partir de paradigmas que nem sempre são os mesmos que os de sua produção. Assim, para o seu estudo, torna-se relevante a justaposição das práticas musicais aos seus contextos históricos e socioculturais. Identifique e assinale a alternativa que NÃO justapõe corretamente as práticas musicais em relação a seus contextos históricos e/ou socioculturais.
A maior parte do repertório do cantochão teve origem na ______(1). Naquele contexto, a centralidade era a música ______(2), em latim, constituindo a música oficial da igreja católica. Tendo como base ______(3), os primórdios da polifonia foram designados por ______(4). Nesta modalidade, a chamada ______(5) ganhou destaque na história da música ocidental, principalmente através dos compositores Léonin e Pérotin.
Assinale a alternativa CORRETA, que completa as lacunas na sequência em que aparecem no texto:
Boa parte da categorização da história da música ocidental em períodos ou estilos advém de uma identificação de pontos de continuidade, intensificação, rupturas e/ou inovações de formas, gêneros e outras marcas estéticomusicais. No que se refere ao “período barroco”, a categoria recebeu e permaneceu com este nome desde um olhar a posteriori, ganhando sentidos variados no seu uso. Em “História da Música Ocidental”, Donald Grout e Claude Palisca apontam algumas características que lhes pareceram emergir entre os anos 1600 e 1750, aproximadamente. Dentre tais características, algumas são apontadas pelo sociólogo Max Weber (1995), em “Fundamentos Racionais e Sociológicos da Música”, como racionalizações da música ocidental, envolvidas em um sistema econômico-social capitalista e que, não por acaso, permanecem na sociedade contemporânea. Identifique e assinale entre as alternativas abaixo as inovações ou intensificações do “período barroco” que se relacionam ao que Max Weber afirma influenciar a audição contemporânea, especificamente o “ouvido harmônico”:
Reis e rainhas do Congo, embaixadas e aprendizagem musical via transmissão oral são elementos que fazem parte de manifestações performático-musicais brasileiras como:
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