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I. A disposição em "quartetos" (vozes mistas intercaladas) é efi caz para a homogeneidade timbrística em texturas homofônicas, pois favorece a audição vertical do acorde pelo cantor; todavia, essa formação tende a prejudicar a clareza da condução das vozes (voice leading) em obras de contraponto denso, nas quais a disposição por naipes (blocos) facilita a defi nição da perspectiva auditiva. II. A formação em círculo fechado é a disposição recomendada para a performance em palcos italianos, uma vez que elimina a barreira da "quarta parede", permitindo que a projeção sonora alcance a plateia com o mesmo equilíbrio de frequências que os cantores percebem internamente durante a execução.
III. No repertório policoral, notadamente na estética da Escola Veneziana (ex: Gabrieli), a disposição espacial deve atender ao princípio dos cori spezzati; assim, o distanciamento físico entre os grupos é imperativo para realçar o efeito estereofônico e o contraste dinâmico previstos na escritura da obra.
IV. A norma padrão para a montagem de obras sinfônico-corais posiciona o coro à frente da orquestra (entre o regente e as cordas), confi guração necessária para evitar que a massa instrumental mascare as vozes e para garantir a inteligibilidade do texto literário em detrimento da fusão harmônica.
Está CORRETO apenas o que se afi rma em:
De acordo com Rosário (2019, p. 13), a transição do Renascimento para o Barroco, consolidada ao longo do século XVII, marcou a passagem do sistema modal para o tonal e a implementação de uma métrica mais rígida. Nesse contexto, gêneros preexistentes foram ressignifi cados e novas formas de expressão dramática surgiram, atendendo tanto às necessidades da liturgia quanto às demandas das cortes, resultando na cristalização de gêneros como a ópera, o oratório e a cantata.
ROSÁRIO, W. C. Canto coral. São Luís: UEMA, 2019. p. 13.
Com base na obra de referência e nos conhecimentos sobre a morfologia e a evolução dos gêneros vocais no período Barroco, relacione a Coluna I à Coluna II.
Coluna I
(1) Ópera
(2) Madrigal Inglês
(3) Cantata
(4) Oratório
Coluna II
( ) Gênero que, embora compartilhe o estilo dramático, distingue-se pela ausência de encenação teatral e fi gurinos, utilizando a fi gura do Historicus (narrador) para conduzir a trama, geralmente baseada no Antigo Testamento.
( ) Floresceu na Grã-Bretanha, coexistindo com formas como o Ballet (marcado por sílabas "fala-la") e o Ayre; refl ete a adaptação dos modelos italianos ao gosto da sociedade elisabetana.
( ) Gênero de câmara (da camera) destinado a ambientes domésticos ou privados; estruturou-se inicialmente como uma narrativa curta, alternando recitativos e árias, sem o aparato cênico dos grandes teatros.
( ) Teve na Escola Napolitana e em Alessandro Scarlatti seus vetores de padronização, consolidando a estrutura da Ária Da Capo (A-B-A) e a distinção funcional entre o recitativo secco e o accompagnato.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA.
A diretriz que melhor traduz a perspectiva pedagógica defendida pelos autores para o ensino coletivo de piano neste contexto é:
"Neste capítulo, destacam-se: fermatas, acentos, staccatos, ritardandos e accelerandos. As fermatas classifi cam-se em três categorias: em notas [...]; em pausas [...]; e em barras de compasso [...]. Ressalta-se que a execução de cada exercício deve ser precisa e sem hesitações antes da progressão para o seguinte, visando, primordialmente, à automatização dos movimentos."
RINALDI, Arthur et al. O Regente sem orquestra. São Paulo: Algol Editora, 2008. p. 89.
Na prática da regência sinfônica, a interpretação correta das fermatas é crucial para a clareza da comunicação com o grupo. O regente deve dominar a mecânica gestual de suspensão, corte e retomada, distinguindo as nuances exigidas quando o sinal recai sobre uma nota, uma pausa ou uma barra de compasso.
Com base nas defi nições técnicas de Rinaldi (2008), associe os tipos de fermata da Coluna I aos respectivos procedimentos gestuais descritos na Coluna II e assinale a alternativa CORRETA.
Coluna I (Tipo de Fermata)
1. Fermatas em notas.
2. Fermatas em pausas.
3.Fermatas em barras de compasso.
Coluna II (Procedimento Gestual)
( ) Exige gesto preparatório de corte para interromper o som, seguido pela sustentação do silêncio (suspensão do diagrama no tempo da fermata); a retomada ocorre mediante novo gesto de antecipação.
( ) Localizadas após o tempo final, demandam corte antecipado deste tempo, manutenção do silêncio via suspensão do gesto e retomada no compasso seguinte, rebatendo o último tempo anterior.
( ) Consiste na suspensão do gesto sobre o tempo da fermata, conforme o diagrama; cabe ao regente analisar se executa antecipação para corte seguido de retomada ou apenas antecipação (caso não haja interrupção do som).
Marcelo Brazil (2017), ao discutir a criação de arranjos e a adaptação de repertório para o ensino coletivo de violão, aborda a relação entre a escrita musical e a ergonomia do instrumento. Segundo o autor, a escolha da tonalidade deve considerar não apenas a sonoridade, mas também as implicações físicas para a mão esquerda do aluno iniciante.
BRAZIL, M. A criação de exercícios e repertório para aulas coletivas de violão. In: DANTAS, T.; SANTIAGO, D. (Org.). Ensino coletivo de instrumentos musicais: contribuições da pesquisa científi ca. Salvador: EDUFBA, 2017. p. 73
"Notamos muitas vezes como a audição focalizada, com sua implicação de distância a separar o ouvinte do evento sonoro, está se desintegrando ante as paredes sonoras do mundo moderno. A moderna paisagem sonora lo-fi não possui perspectiva; em vez disso, os sons massageiam o ouvinte com sua presença contínua. À medida que a população de sons aumenta, os gestos solistas são substituídos por texturas agregadas.
SCHAFER, R. M. A afi nação do mundo. São Paulo: UNESP, 2001, p. 222.
Com base na leitura da obra e nos conceitos de perspectiva, fi gura/fundo e morfologia sonora, classifi que as afi rmações abaixo como Verdadeiras (V) ou Falsas (F):
( ) Ao contrário do que ocorre na pintura renascentista, a técnica de mixagem conhecida como "plano de três palcos" (comum na radiodramaturgia e na música orquestral) busca eliminar a sensação de profundidade e perspectiva, aproximando-se da noção de "espaço acústico esférico" dos esquimós. ( ) A defi nição de um som como "fi gura" (sinal) ou "fundo" (tônica) não é uma propriedade física imutável do evento sonoro, dependendo, em grande parte, do condicionamento cultural, do hábito e do foco de interesse do ouvinte no momento da escuta. ( ) O conceito de "textura" refere-se a grandes aglomerados sonoros (como o tráfego intenso ou multidões) onde os eventos individuais perdem a identidade; nesse contexto, a perspectiva clara e o isolamento dos sons dão lugar a uma massa contínua, típica das paisagens lo-fi . ( ) Para a análise de massas sonoras complexas (texturas), Schafer sugere a manutenção da lógica linear da música clássica, onde a compreensão do todo depende obrigatoriamente da identifi cação precisa e isolada de cada gesto sonoro individual que compõe a massa.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
"Para cada som, defi nimos quatro parâmetros: altura, intensidade, duração e timbre. [...] Com O Passo, Ciavatta elaborou o conceito de posição, proposto como o quinto parâmetro sonoro, exclusivamente musical e inteiramente ligado ao movimento corporal [...]. O Passo entende a música como um instrumento de socialização..."
CIAVATTA, L.; FERREIRA, D.; SANTOS, J. O Passo – corpo e mente no mesmo andamento. In: MATEIRO, T.; ILARI, B. (Org.). Pedagogias brasileiras em educação musical. Curitiba: InterSaberes, 2016. p. 211-212.
Tendo como referência a proposta pedagógica de Lucas Ciavatta e a prática de sala de aula utilizando o método O Passo, analise as afi rmativas abaixo sobre a relação entre corpo, notação e aprendizado rítmico:
I. A grande inovação de Ciavatta ao propor a "Posição" (5º parâmetro) é oferecer uma concretude ao ritmo. Ao vincular o som a um momento específico do movimento corporal, o aluno deixa de depender apenas da duração abstrata da nota e passa a ter uma referência espacial de onde o som "acontece" dentro do pulso.
II. Por ter origem na percussão brasileira, o método exige que o ensino inicie necessariamente pela pauta musical tradicional (leitura à primeira vista), utilizando a marcha apenas como um metrônomo acessório para garantir que o aluno não saia do tempo enquanto lê a partitura.
III. Na execução prática, a precisão rítmica é garantida pela transferência de peso e pelo eixo vertical: a pisada marca o tempo (tétic), enquanto a fl exão dos joelhos (abaixamento do centro de gravidade) preenche o contratempo, permitindo sentir o subdivisão sem correr.
IV. O andar d'O Passo é frequentemente confundido com dança, mas trata-se de um sistema de regência corporal. Portanto, não é necessário que o aluno tenha "gingado" ou familiaridade prévia com samba ou maracatu para utilizá-lo, sendo uma ferramenta aplicável a qualquer repertório, do popular ao erudito.
É CORRETO o que se afirma em:
“1. As vozes devem movimentar-se, de preferência, por graus conjuntos. Em caso de estarem obrigadas a movimentar-se por graus disjuntos, procurar-se-á o caminho mais curto para a próxima nota do acordo seguinte. Exceção: baixo.
2. Quando dois acordes consecutivos, no soprano, contralto ou tenor, tiverem uma ou mais notas em comum, estas, de preferência, deverão ser conservadas na mesma voz, e, se possível, nas partes intermediárias.(…)
3. Deve-se evitar o movimento das vozes em uníssono, quintas ou oitavas justas consecutivas; pois estes intervalos, como parecem se fundir num som só (consonâncias perfeitas), prejudicam a independência das vozes, condição principal para a tetrafonia."
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções harmônicas. São Paulo: Ricordi, 1986. p. 15.
Durante um exercício de harmonização de um coral a quatro vozes, um estudante de música precisa realizar o encadeamento entre dois acordes consecutivos nas vozes superiores e intermediárias. O objetivo é garantir a máxima fl uidez melódica e respeitar a independência das linhas, evitando erros clássicos que descaracterizam a polifonia.
Considerando as regras de condução estabelecidas por Koellreutter no texto acima, a estratégia técnica ADEQUADA para conectar esses acordes é:
Em Harmonia Funcional, Carlos Almada (2012, p. 93-95) explica que as infl exões foram, historicamente, as primeiras sonoridades confl itantes a serem aceitas no discurso musical, funcionando como elementos que conferem dinamismo através da alternância entre tensão e repouso. A classifi cação dessas notas não estruturais exige a análise de três pilares: a métrica, a preparação e a resolução.
ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. 2. ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2012. p. 93-95.
Coluna II
( ) Caracteriza-se pelo movimento de "ida e volta": a nota parte de um grau estrutural por grau conjunto e retorna para a mesma nota de origem. Ocorre predominantemente em tempos fracos. ( ) É a única infl exão que ocorre invariavelmente em posição métrica forte em relação à sua resolução. Destaca-se por dispensar a preparação, surgindo frequentemente após um salto ("ataque de surpresa"). ( ) Sua preparação difere das demais por envolver uma ligadura de extensão (ou repetição), onde uma nota estrutural do acorde anterior se prolonga, transformando-se em dissonância no novo acorde antes de resolver. ( ) Descrita pelo autor como um "maneirismo estilístico" comum no Classicismo, esta infl exão ocorre em tempo fraco; ela é preparada por grau conjunto, mas "foge" da resolução imediata através de um salto.
A sequência CORRETA, de cima para baixo, é:
Segundo Bohumil Med, os modos litúrgicos (eclesiásticos ou gregorianos) são fundamentais para compreender a evolução da música ocidental. Diferentemente do sistema tonal moderno, cada modo possui uma sonoridade única derivada da disposição de seus tons e semitons. Na teoria contemporânea, a identifi cação desses modos ocorre pela comparação com as escalas maiores e menores, observando-se a "nota diferencial" que gera a identidade sonora de cada um.
MED, B. Teoria da música. 4. ed. rev. e ampl. Brasília, DF: Musimed, 1996. p. 166-168.
Relacione os modos listados na Coluna I às suas respectivas características estruturais e notas diferenciais descritas na Coluna II, considerando a comparação com as escalas diatônicas do sistema tonal.
Coluna I (Modos)
(1) Modo Dórico
(2) Modo Frígio
(3) Modo Lídio
(4) Modo Mixolídio
Coluna II
( ) Modo maior cuja estrutura se diferencia da escala maior natural pela elevação do IV grau, criando um intervalo de quarta aumentada.
( ) Modo menor que se distingue da escala menor antiga (primitiva) pela presença da sexta maior, sua nota característica.
( ) Modo de caráter maior, idêntico à escala fundamental, exceto pelo VII grau, que forma um intervalo de sétima menor com a tônica.
( ) Modo menor caracterizado imediatamente pelo intervalo de segunda menor (semitom) entre o I e o II graus
Assinale a alternativa que traz a relação CORRETA
O livro Pedagogias em Educação Musical, organização de Mateiro e Ilari (2012), reúne ideias de pedagogos que dividem bases fiosóficas e metodológicas distintas, mesmo que tenham como perspectiva a democratização de ensino através da arte/música.
Pedagogias em educação musical [livro eletrônico] - Teresa Mateiro, Beatriz Ilari, (Org.) - Curitiba, InterSaberes, 2012.
Considerando as afi rmações abaixo, associe-as CORRETAMENTE aos respectivos pensadores. I. “[...] estabeleceu como bases essenciais para a educação musical, primeiramente, a relação íntima entre os elementos constitutivos da música e a natureza humana, a que chamou “princípios psicológicos” e, depois, um material sonoro muito rico, que concebeu e colocou a ponto”.
II. “Em sua concepção, ser musicalmente alfabetizado inclui o apropriar-se da música com capacidade de pensar, ouvir, expressar, ler e escrever utilizando a linguagem musical tradicional. O cidadão, a partir da vivência musical, deve ser capaz de escrever o que canta e cantar o que lê”.
III. “Mais do que um simples método de ensino instrumental, a Educação do talento é uma verdadeira fi losofi a educacional que propõe uma nova leitura da criança instrumentista, do talento, do papel da socialização na aprendizagem instrumental e do potencial da educação musical na vida humana”.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA de pedagogos em relação, respectivamente, às afi rmações I, II e III.
Considere a afirmação a seguir, baseada na
definição desses níveis, e assinale a alternativa
que apresenta CORRETAMENTE dois modos na
visão dos autores. [...] aparece inicialmente e de modo mais
evidente na canção. Durante o canto e em peças
instrumentais, a expressividade se torna aparente
na exploração de mudanças de velocidade e níveis
de volume [...]. ‘Começa’ a aparecer padrões -
figuras melódicas e rítmicas que são passíveis
de repetição. As peças são geralmente bastante
curtas, comparadas com aquelas do estágio da
expressividade pessoal, e estão contidas em
convenções musicais estabelecidas de modos
razoavelmente gerais.
SWANWICK, K. Música, mente e educação / Keith Swanwick; tradução Marcell Silva Steuernagel. - 1 ed. - Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2014.
Brasil. Ministério da Educação. Base nacional Comum Curricular. Brasília, 2017, 193-211 p. Disponível em: https://www.alex.pro.br/ BNCC%20Arte.pdf Acesso em: 06. fev. 2026.
Considerando a citação no campo das Artes Visuais, da Dança, da Música e do Teatro, assinale a alternativa CORRETA que corresponde a essas dimensões
Na literatura brasileira de Educação Musical, há um modelo que é amplamente discutido como diretrizes de ensino de música, o Modelo C(L)A(S)P de Swanwick (2002) e que, frequentemente, é traduzido pelo seu acrônimo (T)EC(L)A. Essa tradução, à qual o próprio autor se opõe, devido a mudanças conceituais e hierárquicas, apresenta distinções do modelo original.
FRANÇA, C. C; SWANWICK, K. Composição, apreciação e performance na educação musical: teoria, pesquisa e prática. Em Pauta, Porto Alegre, v.13, nº 21, 2002. Disponível em: https://seer. ufrgs.br/index.php/EmPauta/article/view/8526/4948 Acesso em:06. fev. 2026.
Com base nas afi rmações abaixo, assinale a alternativa que corresponde CORRETAMENTE à crítica do autor.
A Musicografia Braille é um sistema de leitura e escrita musical convencional adotado por pessoas com defi ciência visual, criado por Louis Braille em 1829. Embora haja relatos de músicos cegos que se destacaram na história através da cultura musical oral, a alfabetização pelo código Braille é condição fundamental para a autonomia do aluno no contexto da Educação Inclusiva.
Bonilha, F. F. G., et al. Do toque ao som: O ensino da musicografi a Braille como um caminho para a educação musical inclusiva. Campinas: UNICAMP, 2010. Disponível em: https://repositorio. unicamp.br/acervo/detalhe/777480 Acesso em: 06. fev. 2026.
Considere as figuras de referência a seguir, adaptação de Bonilha (2010), e um trecho melódico (simplificado) transcrito em Braille abaixo.
Assinale a alternativa que corresponde CORRETAMENTE à canção folclórica brasileira escrita.
Ainda de acordo com a LDB (Lei nº 9.394/96) no Art. 59 (redação pela Lei nº 12.796, de 2013), considere as afi rmações abaixo sobre o que é assegurado aos educandos com defi ciência, transtornos globais do desenvolvimento e altas habilidades ou superdotação.
BRASIL. Lei nº9.394, de 20 de dezembro de 1996. Estabelece as diretrizes e bases da educação nacional. Brasília-DF, Presidência da República, 1996. Disponível em: https://www.planalto.gov.br/ ccivil_03/leis/l9394.htm Acesso em:04/02/2026.
I. Currículos, métodos, técnicas, recursos educativos e organização específi ca para atender suas necessidades.
II. Terminalidade específi ca para aqueles que não puderam atingir o nível exigido para a conclusão do ensino até o nível superior, em virtude de suas defi ciências, e aceleração para alunos com superdotação, para que possam concluir em menor tempo o programa escolar.
III. Professores com especialização adequada em nível fundamental para atendimento especializado, bem como professores do ensino formal, não formal e informal.
IV. Educação especial para o trabalho, visando a sua efetiva integração na vida em sociedade, inclusive condições adequadas para os que não revelarem capacidade de inserção no trabalho competitivo.
Diante das afi rmações, assinale a alternativa CORRETA.
A literatura contemporânea sobre inclusão e a legislação (LDB - Lei nº 9.394/96, art. 59) discutem as formas de acesso ao ensino para alunos com defi ciência.
Delou, C. M. C.; Oliveira, W. M. Práticas curriculares no âmbito da educação inclusiva: acessibilidade curricular, adaptação curricular e terminalidade específi ca. Revista Educação Especial, Santa Maria, v.36, 2023. Disponível em: https://periodicos.ufsm.br/ educacaoespecial/article/view/71896/52072 Acesso em: 03. fev. 2026.
Assinale a alternativa que diferencia CORRETAMENTE os conceitos de Acessibilidade Curricular e Adaptação Curricular.
Considerando um cenário de desenvolvimento de um protótipo que utilize vibração, luz e elementos gráfi cos, baseandose em ferramentas, como Pure Data (PD), MobMuPlat e Frescobaldi, para alunos de música com defi ciência auditiva, analise as afi rmações abaixo.
REIS, T. A. E. G. Instrumentos musicais digitais e dispositivos para ampliação da prática musical de pessoas surdas: desenvolvimento de protótipos para criação e performance. Dissertação - Escola de Música, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2024.
I. O software Pure Data (PD) é um ambiente de programação gráfi ca que permite a síntese e processamento de áudio em tempo real. Sua arquitetura permite a programação da “lógica sonora” que é capaz de gerar frequências específi cas bem como integrar bibliotecas gráfi cas para gerar imagens que reagem a sons.
II. O MobMuPlat (Mobile Music Platform) é a aplicação que viabiliza a portabilidade do protótipo, permitindo que a interface e o processamento de áudio criados sejam executados em dispositivos móveis. Pedagogicamente, isso facilita a inclusão ao permitir o aluno segurar o dispositivo e sentir sua vibração e interagir com a interface gráfi ca.
III. O Frescobaldi (Lilypond), por ser um software livre de edição musical, atua como motor central de síntese sonora deste protótipo. É através dele que o professor programa a geração de ondas em tempo real sendo responsável pelas luzes na tela do dispositivo móvel sincronizadas com a vibração.
As afirmações CORRETAS são:
Cuervo, L da C; Welch, G. F.; Maffi oletti, L. de A.; Reategui, E.. Cultural digital e docência: possibilidades para a educação musical. Acta Scientiarum. Education, Maringá, v 41, n.1, 2009. Disponível em: http://educa.fcc.org.br/pdf/actaeduc/v41/2178-5201-aseduc41-e34442.pdf Acesso em: 02. fev. 2026.
Relacionando o tema com os pensamentos de Paulo Freire e Pedro Demo, assinale a alternativa CORRETA.
No artigo Práticas musicais e classes sociais: estrutura de um campo local de Michel Bozon (2000), ele cita a distinção entre os modelos de sociabilidade e prática musical da Fanfarra, a Harmonia (estilo de Banda Marcial) e a Orquestra.
BOZON, M. Práticas musicais e classes sociais: estrutura de um campo local. Em pauta, v.11, n. 16/17, p.145-174, 2000.
Considerando o tema: "ensino de músicas nas escolas municipais brasileiras", assinale a alternativa CORRETA.
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