Figuras históricas perdem seus contornos quando se tornam valores absolutos e até sua própria existência chega a ser posta em dúvida. Caso exemplar é o de William Shakespeare, cuja importância cresceu tanto que, a partir do século XVIII, começou-se a questionar se ele era realmente o autor de seus dramas.

Algo semelhante aconteceu com o Renascimento. De início, o termo indicava a arte produzida na Itália entre os séculos XV e XVI, exemplar para todos os artistas que se seguiram. Em meados do XIX, quando começava a perder força como paradigma estético, assumiu um significado muito mais amplo e indeterminado. Historiadores, como Jules Michelet (1855) e o suíço Jacob Burckhardt (1860), defendem suas teorias, mas a periodização encontra dificuldades. Os limites de um período histórico costumam ser marcados por fatos concretos, de datação consensual. Em arte, as transições são muito mais fluidas. Com Renascimento e renascimentos na arte ocidental (1957) o historiador da arte alemão Erwin Panofsky tentou pôr ordem nessa proliferação de renascenças: o que distingue o Renascimento italiano das retomadas anteriores, segundo ele, é a consciência de que o antigo já não existe, da necessidade de recriá-lo.

Afinal, o que faz da arte italiana dos séculos XV e XVI algo tão especial? Leon Battista Alberti, o teórico mais importante da primeira fase do Renascimento, identifica por nome, no prólogo de seu tratado Da pintura (1436), um grupo bem pequeno de artistas, todos florentinos. Foram eles, segundo o teórico, que fizeram reviver uma arte que, como a antiga, se inspirava diretamente na natureza. Mas, enquanto os antigos tiveram muitos mestres para imitar, eles precisaram reinventar. "Nós", diz Alberti, incluindo-se no grupo, "descobrimos artes e ciências jamais ouvidas e vistas."

Outro teórico define esses inventores como "mestres de artes mistas e de engenho". Artes, na Florença da época, eram as corporações de artesãos e comerciantes que governavam a cidade desde o século XIV. Além delas, com maior prestígio (se não com maior poder) havia as artes liberais, que se aprendiam pelos livros e não pela experiência prática. Os "mestres de artes mistas" não eram uma coisa nem outra. Já não se identificavam com o saber artesanal de pai para filho; tampouco com o saber escolar dos acadêmicos. Buscavam conhecimentos empíricos, quando necessário (engenharia, fundição dos metais, fabricação de cores), embora não se restringissem a nenhuma das profissões tradicionais. Em sua maioria, não liam latim, mas dispunham de tratados de ótica e de geometria traduzidos e consultavam cientistas e matemáticos sempre que fosse preciso. Eram leitores vorazes da nova literatura em vulgar (Dante, Petrarca, Boccaccio) e estudavam história. A cultura deles se definia em função dos projetos em que estavam envolvidos - uma igreja, um monumento, um quadro. Enfim, não eram nem artesãos nem filósofos. Pela primeira vez na história, eram artistas.

            O humor deve visar à crítica, não à graça, ensinou Chico Anysio, o humorista popular. E disse isso quando lhe solicitaram considerar o estado atual do riso brasileiro. Nos últimos anos de vida, o escritor contribuía para o cômico apenas em sua porção de ator, impedido pela televisão brasileira de produzir textos. E o que ele dizia sobre a risada ajuda a entender a acomodação de muitos humoristas contemporâneos. Porque, quando eles h umilham aqueles julgados inferiores, os pobres, os analfabetos, os negros, os nordestinos, todos os oprimidos que parece fácil espezinhar, não funcionam bem como humoristas. O humor deve ser o oposto disto, uma restauração do que é justo, para a qual desancar aqueles em condições piores do que as suas não vale. Rimos, isso sim, do superior, do arrogante, daquele que rouba nosso lugar social.
            O curioso é perceber como o Brasil de muito tempo atrás sabia disso, e o ensinava por meio de uma imprensa ocupada em ferir a brutal desigualdade entre os seres e as classes. Ao percor- rer o extenso volume da História da Caricatura Brasileira (Gala Edições), compreendemos que tal humor primitivo não praticava um rosário de ofensas pessoais. Naqueles dias, humor parecia ser apenas, e necessariamente, a virulência em relação aos modos opressivos do poder.
            A amplitude dessa obra é inédita. Saem da obscuridade os nomes que sucederam ao mais aclamado dos artistas a produzir arte naquele Brasil, Angelo Agostini. Corcundas magros, corcundas gordos, corcovas com cabeça de burro, todos esses seres compostos em aspecto polimórfico, com expressivo valor gráfico, eram os responsáveis por ilustrar a subserviência a estender- -se pela Corte Imperial. Contra a escravidão, o comodismo dos bem-postos e dos covardes imperialistas, esses artistas operavam seu espírito crítico em jornais de todos os cantos do País.

       Figuras históricas perdem seus contornos quando se tornam valores absolutos e até sua própria existência chega a ser posta em dúvida. Caso exemplar é o de William Shakespeare, cuja importância cresceu tanto que, a partir do século XVIII, começou-se a questionar se ele era realmente o autor de seus dramas.
       Algo semelhante aconteceu com o Renascimento. De início, o termo indicava a arte produzida na Itália entre os séculos XV e XVI, exemplar para todos os artistas que se seguiram. Em meados do XIX, quando começava a perder força como paradigma estético, assumiu um significado muito mais amplo e indeterminado. Historiadores, como Jules Michelet (1855) e o suíço Jacob Burckhardt (1860), defendem suas teorias, mas a periodização encontra dificuldades. Os limites de um período histórico costumam ser marcados por fatos concretos, de datação consensual. Em arte, as transições são muito mais fluidas. Com Renascimento e renascimentos na arte ocidental (1957) o historiador da arte alemão Erwin Panofsky tentou pôr ordem nessa proliferação de renascenças: o que distingue o Renascimento italiano das retomadas anteriores, segundo ele, é a consciência de que o antigo já não existe, da necessidade de recriá-lo.
       Afinal, o que faz da arte italiana dos séculos XV e XVI algo tão especial? Leon Battista Alberti, o teórico mais importante da primeira fase do Renascimento, identifica por nome, no prólogo de seu tratado Da pintura (1436), um grupo bem pequeno de artistas, todos florentinos. Foram eles, segundo o teórico, que fizeram reviver uma arte que, como a antiga, se inspirava diretamente na natureza. Mas, enquanto os antigos tiveram muitos mestres para imitar, eles precisaram reinventar. "Nós", diz Alberti, incluindo-se no grupo, "descobrimos artes e ciências jamais ouvidas e vistas."
       Outro teórico define esses inventores como "mestres de artes mistas e de engenho". Artes, na Florença da época, eram as corporações de artesãos e comerciantes que governavam a cidade desde o século XIV. Além delas, com maior prestígio (se não com maior poder) havia as artes liberais, que se aprendiam pelos livros e não pela experiência prática. Os "mestres de artes mistas" não eram uma coisa nem outra. Já não se identificavam com o saber artesanal de pai para filho; tampouco com o saber escolar dos acadêmicos. Buscavam conhecimentos empíricos, quando necessário (engenharia, fundição dos metais, fabricação de cores), embora não se restringissem a nenhuma das profissões tradicionais. Em sua maioria, não liam latim, mas dispunham de tratados de ótica e de geometria traduzidos e consultavam cientistas e matemáticos sempre que fosse preciso. Eram leitores vorazes da nova literatura em vulgar (Dante, Petrarca, Boccaccio) e estudavam história. A cultura deles se definia em função dos projetos em que estavam envolvidos - uma igreja, um monumento, um quadro. Enfim, não eram nem artesãos nem filósofos. Pela primeira vez na história, eram artistas.

              Redução da maioridade penal: O elo perdido

                     Robson Sávio Reis Souza

       Todas as vezes que ocorre um crime a provocar grande comoção nacional, parte da sociedade brasileira - capitaneada por um discurso minimalista e conservador, com repercussão imediata na grande mídia - clama por leis draconianas como lenitivo para diminuir a criminalidade violenta. Foi assim com a "criação" da lei de crimes hediondos, por exemplo. O resultado desse tipo de medida repressiva e pontual - objetivando o adensamento do estado penal - não apresenta resultado efetivo em termos de diminuição dos crimes.
       É admissível e compreensível que, diante de um crime bárbaro, os parentes da vítima desejem vingança. Sob o ponto de vista privado, essa é uma prerrogativa do indivíduo; dos que sofrem a violência desproporcional de qualquer forma e estão sob o impacto dela. Porém, o Estado não tem essa prerrogativa. Considerando-se que o indivíduo pode, intimamente, desejar vingança (haja vista nossa cultura judaico-cristã, que valoriza os atos sacrificiais), o Estado - mantenedor das conquistas do processo civilizatório, cuja base está na garantia dos direitos humanos - não pode ser vingativo e passional em seus atos.
       A mesma indignação que move muitas pessoas a desejarem o recrudescimento penal (desde que seja sempre direcionado para o outro) em momentos de comoção não é mobilizadora frente à violência e carnificina generalizadas que atingem, cotidianamente, milhares de pessoas. Segundo o Ministério da Saúde, do total de 1.103.088 mortes notificadas em 2009, 138.697 (12,5%) foram decorrentes de causas externas (que poderiam ser evitáveis), representando a terceira causa mais frequente de morte no Brasil.
        A resposta simplista, da sociedade e do Estado, para enfrentar a criminalidade violenta é o encarceramento. Nos últimos 20 anos, nosso sistema prisional teve um crescimento de 450%. Hoje, são mais de 550 mil presos (cerca de 60% cometeram crimes contra o patrimônio; 30%, crimes relacionados a drogas e menos de 10% crimes contra a vida). Superlotado, o sistema prisional tem um déficit de cerca de 250 mil vagas. Em condições degradantes e subumanas, quase 80% dos egressos prisionais voltam a praticar crimes. É neste sistema que desejamos trancafiar adolescentes autores de atos infracionais?
       Paradoxalmente, nesse período de brutal encarceramento, as taxas de crimes violentos mantiveram-se em patamares elevadíssimos. A Organização Mundial de Saúde informa que taxas de homicídio acima de 10 mortes por 100 mil habitantes são epidêmicas. A média brasileira, nesse quesito, é de 29 por 100 mil, sendo que na maioria das capitais essa cifra supera 30 homicídios por 100 mil, chegando, por exemplo, em Maceió, à estrondosa cifra de 86 por 100 mil, ou seja, oito vezes mais do que o aceitável. Segundo relatório recente da ONG mexicana Conselho Cidadão para Segurança Pública e Justiça Penal, dentre as 34 nações mais violentas, o Brasil encontra-se em 13º lugar. No ranking das 50 cidades mais violentas do mundo, 15 são do Brasil. Por que assistimos a esse massacre com tanta passividade? [...]

 (Excerto do Artigo publicado no Jornal Estado de Minas, de 25/05/2013, Caderno "Pensar e Agir").