UM EXEMPLO 

Sírio Possenti 

Publicado em 25 de novembro de 2016

Ref.: https://blogdosirioblog.wordpress.com/ [adaptado] 

A questão refere-se ao texto abaixo.

A questão refere-se ao texto abaixo.

(Fonte: https://super.abril.com.br/blog/como-pessoas-funcionam/por-que-alguns-desconhecidos-parecem-maisconfiaveis-que-outros/ - Texto adaptado)

Atenção: Considere o texto abaixo para responder à questão. 

   A obra de arte genial dribla de algum modo o efeito debilitador da passagem do tempo e adquire o poder de dizer coisas novas a sucessivas gerações de apreciadores. As grandes obras da ciência, como os tratados hipocráticos, foram criações que marcaram época, mas que a passagem do tempo reduziu à condição de peça de antiquário. Com a arte é diferente. 

   A obra de arte genial transcende sua época. Mas ela é fruto de uma época. O trabalho do artista inevitavelmente reflete os valores de uma época - ou aquilo que os alemães denominam "zeitgeist", o espírito definidor de um período histórico particular.

  Duzentos e cinquenta anos nos separam do nascimento de Mozart. Os seus 36 anos de intensa atividade musical transcorreram no século XVIII. Sua morte, em 1791, praticamente coincide com o desfecho dramático do século das luzes que foi a Revolução Francesa. 

  De tempos em tempos, surgem artistas que não se contentam em fazer escolhas dentro dos marcos definidos pelos adeptos de uma tradição estética − colegas, críticos e o público −, mas almejam ir além e escolher por si mesmos as regras do fazer criativo. 

   Em sua formação musical Mozart assimilou desde cedo, sob a rigorosa tutela do pai, a tradição clássica austríaca que tinha em Joseph Haydn a sua mais consumada expressão. Na juventude, Mozart se empenhou com extraordinário afinco ao desafio de dominar essa tradição. 

  Seu reconhecimento definitivo veio do próprio Haydn que, em comentário feito ao pai de Mozart, afirmou: "seu filho é o maior compositor de que tenho conhecimento". Seria difícil pedir mais. 

  Mozart não foi um revolucionário, como Beethoven. Ele jamais se propôs a subverter os marcos da tradição na qual se fez músico. O que é assombroso constatar é que Mozart conquistou a expansão de um potencial criativo sem que precisasse abdicar de uma estrita adesão ao rigor formal clássico. 

  Não seria descabido especular que o peso esmagador do seu gênio tenha contribuído para impelir Beethoven a embarcar na aventura radical da ruptura romântica. Pois se é verdade, como dizia Marx, que "a tradição de todas as gerações mortas oprime como um pesadelo o cérebro dos vivos", o que dizer de uma tradição na qual floresce um Mozart? 

  Como entender a gênese de um gênio da estatura de Mozart? A imagem da criança prodígio, que aos oito anos arrebatou ao piano as cortes de Londres e Versailles, pode sugerir pistas enganosas - a ideia de dons sobrenaturais ou talentos geneticamente determinados. 

  Como pondera o biólogo Edward Wilson, "não existe um gene para tocar bem piano. O que há é uma ampla conjunção de genes cujos efeitos favorecem destreza manual, criatividade, expressão emotiva, foco, espectro de atenção e controle de tom, ritmo e timbre. Essa conjunção também torna a criança bem-dotada propensa a tirar proveito da oportunidade certa na hora certa". Mozart foi um prodígio que se fez gênio. O seu caminho de criança prodígio a gênio maduro revela o acerto do verso de Hesíodo: "Ante os portais da excelência, os altos deuses puseram o suor". 

  O surgimento de um Mozart, em suma, pode ser entendido como o efeito da convergência, estatisticamente improvável, de um grande número de circunstâncias felizes: excepcional dotação genética; a fortuna de uma educação exigente numa esplêndida tradição musical; a convivência com modelos inspiradores; um clima cultural propício e uma energia pessoal vulcânica ligada a um não menos generoso impulso criador. Acidentes felizes acontecem. 

  Mozart certamente não tem a profundidade emotiva de Beethoven. Nem por isso, contudo, é menor que ele. Na obra de Mozart sentimos pulsar a crença na possibilidade de existência de uma ordem cósmica que nos transcende. Alguma coisa além da nossa capacidade de compreensão, mas que nos é facultado entrever ou intuir no contato com a música. Que o ânimo luminoso dessa arte esteja conosco na difícil jornada que o século 21 prenuncia. 

(Adaptado de: GIANNETTI, Eduardo. O elogio do vira-lata. São Paulo: Cia. das Letras, 2018, edição digital.) 

INSTRUÇÃO: Leia o texto II a seguir para responder à questão.

TEXTO II

Onde dormem os duendes

[...]

Eu decorei as falas e minha tia Francisca preparou minha roupinha de seda verde. Era uma bermuda bufante, um colete com paetês e uma touca estilo Noel. O ideal era que eu usasse uma sapatilha, mas não fosse por minha tia, o figurino já não teria sido o luxo que foi. Como um bom artista, improvisei o calçado. Peguei meu velho Kichute (essa não é para os mais jovens) e adaptei um acabamento no bico feito em cartolina à moda Alladin.

Ensaios após as aulas e nos fins de semana na casa da professora Aleluia, idealizadora do projeto. O lanche era sempre bom. Éramos todos da mesma classe e o garoto mais bonitinho (segundo as meninas) e inteligente (segundo minhas notas) ficou com o papel de príncipe, ao lado daquela que era minha princesa (não só na peça, mas também em meu coração infantil). Suas roupas foram bem trabalhadas em azul e detalhes em dourado que pareciam reluzir ao lado de meu velho tênis preto. Sua irmã também interpretava algum personagem e estava igualmente bem-vestida. Todos com o figurino muito bonito.

Eles iam para as apresentações de carro, enquanto eu e o amigo Valdemar íamos de ônibus ou a pé. Ainda outro dia encontrei-o em um Subway e ele não lembrou de mim por nada. Diz minha filha que ele deveria ser meu amigo imaginário. Talvez. Afinal, eu era um duende!

Tudo em volta me mostrou que eu não tinha bala para ser o príncipe. Nem corpo, nem notas, nem roupas e muito menos um carro. Acho que foi a primeira vez que entendi o que era diferença de classes. Tudo bem… sem dramas… não sofri bullying. Era só la vie se mostrando irremediavelmente. Ele era o príncipe, ela a princesa e eu o vilão que terminava humilhado, puxado por uma das orelhas e levando um baita sermão.

Deste eu não lembro muito, pois o danado do príncipe fazia questão de ser bem realista ao punir o duende. Por outro lado, não tive como esquecer a outra lição. Vejo-a todos os dias desfilando por nossa cidade.

Nossa turnê passou por várias escolas e fomos aplaudidos de pé, apesar do amadorismo. Dessa época, nem uma foto. Só a lição, mesmo.

VICENTE, Alexandre. Onde dormem os duendes.

Disponível em: <https://bit.ly/2Emov2x>. Acesso em: 5 abr. 2018 (Fragmento adaptado).

Brasil fabricará medicamentos a partir da

biodiversidade do país

Parceria de empresas com centro de pesquisa de

Campinas planeja desenvolver remédios nas áreas

de oncologia e dermatologia

Para desenvolver a indústria farmacêutica do Brasil, nada melhor do que trabalhar com aquilo que temos de melhor: dono da maior fauna e flora do planeta, o país ainda tem milhares de espécies vegetais não catalogadas e que podem contribuir para a fabricação de medicamentos responsáveis pelo tratamento de diferentes enfermidades.

Em uma parceria inédita, o Centro Nacional de Pesquisa em Energia e Materiais (CNPEM) somou esforços com o Aché Laboratórios e a empresa Phytobios para encontrar moléculas de plantas que podem contribuir para remédios destinados às áreas de oncologia e dermatologia. O acordo foi assinado na última segunda-feira (11 de dezembro), durante um evento no auditório do CNPEM, em Campinas.

Com investimento planejado de R$ 10 milhões, as primeiras expedições comandadas pela Phytobios já reuniram exemplares de diferentes espécies vegetais que serão analisados no Laboratório Nacional de Biociências (LNBio), que faz parte do CNPEM. “A expedição em busca das espécies é algo bastante complexo: temos de ter um cuidado enorme para não danificar o meio ambiente durante as coletas, além de preservar o material vegetal encontrado”, afirma Cristina Ropke, CEO da Phytobios. “Temos de coletar plantas na época em que elas estão floridas ou frutificadas para que um botânico especialista naquela família as identifique de maneira apropriada.”

À frente de projetos como o Sirius — maior projeto científico e tecnológico em desenvolvimento no Brasil — o CNPEM conta com equipamentos capazes de realizar a análise das moléculas e mapear suas potencialidades para o tratamento de enfermidades como o combate a diferentes tipos de câncer.

Uma das maiores empresas farmacêuticas do país, o Aché também participará o do processo de pesquisa e análise das potencialidades das substâncias encontradas nas plantas: caso obtenham sucesso nas diferentes etapas de desenvolvimento, os participantes do projeto acreditam que os medicamentos estarão disponíveis no mercado em até 15 anos — o desenvolvimento de um novo remédio é um dos processos mais longos e caros da indústria.

Vânia Nogueira de Alcântara Machado, presidente do Aché, destacou durante o evento que essa iniciativa colocará o Brasil como um dos poucos países capazes de desenvolver tecnologias complexas.

Especialistas afirmam que o desenvolvimento de projetos similares será possível graças à regulação da Lei 13.123, promulgada pela presidente Dilma Rousseff em maio de 2015. Conhecida como Marco da Biodiversidade, a legislação foi elaborada para minimizar os riscos de exploração indevida da biodiversidade nacional e diminuir os ritos burocráticos no desenvolvimento de novos produtos.

Peter Martin Andersen, presidente do Grupo Centroflora, afirma que espécies vegetais do país não correm risco desde que as empresas respeitem uma exploração sustentável. “O manejo orgânico deixa a floresta em pé: ao extrair uma planta nativa, você precisa ensinar qual é a maneira correta de extração”, afirma. “Um bom exemplo é o jaborandi, que estava listado sob risco de extinção há 10 anos e hoje apresenta um cenário totalmente diferente: você ensina às comunidades que não se deve extrair o pé de jaborandi, mas que elas devem cortar as extremidades da planta.”

TANJI, Thiago. Galileu.

Disponível em: <https://goo.gl/xANJEf>.

Acesso em: 14 dez. 2017 (Adaptação).

                                      KLEE, KANDINSKI, MAGRITTE

                                                                                                             Michel Foucault

      Dois princípios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do século quinze até o século vinte. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência linguística (que a exclui). Faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença. De modo que os dois sistemas não podem se cruzar ou fundir. É preciso que haja, de um modo ou de outro, subordinação: ou o texto é regrado pela imagem (como nesses quadros em que são representados um livro, uma inscrição, uma letra, o nome de um personagem), ou a imagem é regrada pelo texto (como nos livros em que o desenho vem completar, como se ele seguisse apenas um caminho mais curto, o que as palavras estão encarregadas de representar). É verdade, só muito raramente essa subordinação permanece estável: pois acontece ao texto de o livro ser apenas um comentário da imagem, e o percurso sucessivo, pelas palavras, de suas formas simultâneas; e acontece ao quadro ser dominado por um texto, do qual ele efetua, plasticamente, todas as significações. Mas pouco importa o sentido da subordinação ou a maneira pela qual ela se prolonga, multiplica e inverte: o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. É esse princípio cuja soberania foi abolida por Klee, ao colocar em destaque, num espaço incerto, reversível, flutuante (ao mesmo tempo tela e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, história e mapa), a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita. Estão postos, avançam por caminhos ou canais que são também linhas para serem lidas. As árvores das florestas desfilam sobre pautas musicais. E o olhar encontra, como se estivessem perdidas em meio às coisas, palavras que lhe indicam o caminho a seguir, que lhe dão nome à paisagem que está sendo percorrida. E no ponto de junção dessas figuras e desses signos, a flecha que retorna tão frequentemente (a flecha, signo que traz consigo uma semelhança de origem, como se fosse uma onomatopeia gráfica, e figura que formula uma ordem), a flecha indica em que direção o barco está se deslocando, mostra que se trata de um sol se pondo, prescreve a direção que o olhar deve seguir, ou antes a linha segundo a qual é preciso deslocar imaginariamente a figura aqui colocada de um modo provisório e um pouco arbitrário. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. O que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.

      O segundo princípio que durante muito tempo regeu a pintura coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer outra figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito, obsidiante, que envolve o silêncio das figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si próprio, e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo, é isto”. Pouco importa, ainda aqui, o sentido em que está colocada a relação de representação, se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. [...]

Adaptado de: FOU-CAULT. M. Klee, Kandinski, Magritte.In: FOUCAULT. M. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. Disponível em: https://ayrtonbe-calle.files.wordpress.com/2015/07/foucault-m-isto-nc3a3o-c3a-9-um-cachimbo.pdf.