Questões de Concurso
Sobre coesão e coerência em português
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Instrução: A questão refere-se ao texto abaixo.
Os pilares da sustentabilidade: os desafios ambientais do século XXI para a iniciativa privada
I. nessa mesma tendência. II. nessa direção oblíqua. III. no sentido diagonal do material. IV. nesse recorte.
Quais das propostas poderiam substituir adequadamente a referida expressão?
Instrução: A questão refere-se ao texto abaixo.
Os pilares da sustentabilidade: os desafios ambientais do século XXI para a iniciativa privada
I. O vocábulo também poderia ser inserido imediatamente após Além disso, sem provocar alteração de sentido. II. A expressão Além disso acrescenta uma informação àquilo que foi dito anteriormente no parágrafo. III. ainda poderia ser inserido imediatamente após Além disso, sem provocar qualquer alteração ao sentido original.
Quais estão corretas?
Instrução: A questão refere-se ao texto abaixo.
Os pilares da sustentabilidade: os desafios ambientais do século XXI para a iniciativa privada
1. para se decompor (l. 44). 2. que se dissolve na água (l. 54).
I. Em ambas, ocorre próclise. II. A inserção do advérbio NÃO imediatamente após para e que manteria a estrutura dos dois fragmentos. III. Em ambos os casos, a palavra se funciona como conjunção integrante.
Quais estão corretas?
Instrução: A questão refere-se ao texto abaixo.
Os pilares da sustentabilidade: os desafios ambientais do século XXI para a iniciativa privada
I. O pronome retoma o antecedente “o Brasil” (l. 10). II. O qual poderia substituí-lo corretamente, considerando que o núcleo do referente é um substantivo masculino singular. III. O pronome poderia ser precedido de uma preposição devido à regência do verbo determinou.
Quais estão corretas?
Instrução: A questão refere-se ao texto abaixo.
Os pilares da sustentabilidade: os desafios ambientais do século XXI para a iniciativa privada
I. Na linha 30, a substituição de em que por no qual não feriria as regras de concordância e de regência. II. A substituição de consiste (l. 54) por tem a consistência manteria o sentido, entretanto provocaria necessidade de alteração na estrutura do período. III. A troca de valorizando (l. 61) por dando valor provocaria a necessidade de ajustes na estrutura do período.
Quais estão INCORRETAS?
Atenção: Considere o texto abaixo para responder a questão.
Foi em 1964. Vinícius de Moraes esperava pelo jornalista e compositor Antônio Maria num chalezinho em Barão de Mauá, onde tinham combinado passar alguns dias. Eram mais que amigos − irmãos. De repente, foram dar a Vinícius a notícia de que Antônio Maria morrera na véspera, de infarto. Vinícius sentiu o que chamou de “coice da morte” e se deixou ficar, arrasado, na varanda do chalé. Naquele momento, um passarinho entrou pela varanda e começou a fazer evoluções à sua volta. Era um passarinho gordo, como Maria. O poeta escreveu depois: “Tenho certeza que aquele passarinho gordo era você, meu Maria, fazendo palhaçada para me tirar da fossa”.
Vinícius tinha prática nesses assuntos. Em 1955, morrera-lhe outro amigo querido, Jayme Ovalle. Dias depois, Vinícius escreveu a Manuel Bandeira: “Ele [Ovalle] não tem me largado um instante. Agora mesmo que estou te escrevendo, está sentado na poltrona em frente” − e descreveu uma longa cena do amigo morto que o visitava. Ovalle morrera no Rio e Vinícius estava em Paris, detalhe insignificante no além.
Quando se perde um amigo, vêm o vazio e a sensação de que, por mais que se falassem, os dois não disseram tudo.
(Adaptado de: CASTRO, Ruy. Disponível em: folha.uol.com.br. Acessado em: 30/3/18)
Atenção: Considere o texto abaixo para responder a questão.
Foi em 1964. Vinícius de Moraes esperava pelo jornalista e compositor Antônio Maria num chalezinho em Barão de Mauá, onde tinham combinado passar alguns dias. Eram mais que amigos − irmãos. De repente, foram dar a Vinícius a notícia de que Antônio Maria morrera na véspera, de infarto. Vinícius sentiu o que chamou de “coice da morte” e se deixou ficar, arrasado, na varanda do chalé. Naquele momento, um passarinho entrou pela varanda e começou a fazer evoluções à sua volta. Era um passarinho gordo, como Maria. O poeta escreveu depois: “Tenho certeza que aquele passarinho gordo era você, meu Maria, fazendo palhaçada para me tirar da fossa”.
Vinícius tinha prática nesses assuntos. Em 1955, morrera-lhe outro amigo querido, Jayme Ovalle. Dias depois, Vinícius escreveu a Manuel Bandeira: “Ele [Ovalle] não tem me largado um instante. Agora mesmo que estou te escrevendo, está sentado na poltrona em frente” − e descreveu uma longa cena do amigo morto que o visitava. Ovalle morrera no Rio e Vinícius estava em Paris, detalhe insignificante no além.
Quando se perde um amigo, vêm o vazio e a sensação de que, por mais que se falassem, os dois não disseram tudo.
(Adaptado de: CASTRO, Ruy. Disponível em: folha.uol.com.br. Acessado em: 30/3/18)
A mitificação dos homens é um fato social comum, e um dos mais perniciosos. Desde que um nome emerge, por qualquer razão, da massa anônima, está o seu dono sujeito a virar mito. Com isso, naturalmente, soma-se às forças dessa pessoa um dinamismo novo, que raramente reverte em benefício dos demais homens. De qualquer modo, uma coisa preciosa se perde: a verdade da condição real desse indivíduo.
O escritor é um dos tipos sociais mais sujeitos a esse fenômeno. Já ouvi, inúmeras vezes, queixas como esta: “Que decepção, o Fulano. Julgava-o diferente. É um homem como outro qualquer”. Sim, as pessoas se surpreendem que os escritores comam, tropecem no beiço da calçada, assoem o nariz etc. Isso, nos casos mais graves de delírio adolescente. Mas é muito comum pensar-se que os escritores têm o mundo totalmente decifrado dentro de sua cabeça e não são suscetíveis de vacilar um instante sobre que decisão tomar em face desta ou daquela contingência.
E o curioso é que essa vontade idealista do público se reflete frequentemente no escritor: e ei-lo se compondo, como diante do fotógrafo, a fim de não contrariar a imagem que os leitores criaram de sua pessoa. A propósito desse fenômeno, que termina por influenciar diretamente a própria obra do escritor, Roland Barthes escreveu que, na França, os homens de letras tinham todos se educado na “arte de morrer em público”. É a frase do gênio alemão, à hora da morte: “mais luz, mais luz”. (Se Goethe disse isso ou não, pouco importa: a frase é necessária para compor o mito.) No entanto, o velho e sábio Sócrates não se preocupou com que sua derradeira frase fosse esta: “Críton, nós devemos um galo a Asclépio; não te esqueças de pagá-lo”.
Há, por outro lado, um esforço permanente dos biógrafos para fazer dos escritores e dos artistas personagens ideais. Ou para detratá-los, lançando mão de detalhes de sua vida particular. Tanto num caso, como noutro, deixa-se de lado o fato simples de que a obra de arte, quando acontece, é uma vitória da pessoa sobre seus defeitos e suas virtudes cotidianas.
(GULLAR, Ferreira. Melhores Crônicas. São Paulo, Global, 2012, ed. digital)
Atenção: Considere o texto abaixo para responder a questão.
1 A partir de que momento uma obra é, de fato, arte? Mona Suhrbier, etnóloga e especialista em questões ligadas à Amazônia do Museu de Culturas do Mundo de Frankfurt, explica em entrevista por que trabalhos de mulheres indígenas que vivem em zonas não urbanas têm dificuldade de achar um lugar nos museus.
2 Qual tipo de arte pode ser classificado como “arte indigena”? Devo mencionar, de início, que aqui no Museu das Culturas do Mundo não usamos o termo “arte indígena”. O Museu coleciona desde 1975 arte não europeia. Em cada exposição, indicamos o nome da região de que a arte em questão vem. Mas para responder a sua pergunta com uma pequena provocação: arte indígena é sempre aquela que não é nacional. É o tipo de arte que os países não querem usar para representá-los no exterior. É o “folclore”, o “artesanato”. Para este tipo de arte foi criado no século 21 um espaço especial: o Museu do Folclore. Já me perguntei: por que é que se precisa desse museu? Por que aquilo que é exibido nele não é considerado simplesmente arte?
3 E você encontrou uma resposta a essa pergunta? Quando uma produção deriva de formas de expressão rurais, colocase a obra no Museu do Folclore, sobretudo se for feita por mulheres. Mas se a obra for de autoria de um artista urbano, cujo currículo seja adequado, ou seja, se tiver estudado com “as pessoas certas”, aí sim ele pode iniciar o caminho para que se torne um artista reconhecido. Na minha opinião, o problema está nesses critérios “ocidentais”. Muitas vezes o próprio material já define: o mundo da arte aceita com prazer a cerâmica (“sim, poderia ser arte”), enquanto um cesto trançado já é mais difícil.
4 Até que ponto especialistas em arte, socializados em culturas ocidentais, refletem a respeito do fato de que talvez não possam julgar tradições artísticas que não conhecem? Acredito que as pessoas, inclusive os especialistas em arte, tendem a julgar como bom aquilo que já conhecem. As pessoas, em sua maioria, não pensam que cresceram em um mundo visual específico. Esse mundo serve como uma espécie de norma. É mais uma questão sensorial que intelectual. Acho que, entre nós, há muito pouco autoquestionamento no que concerne ao que nos marcou esteticamente.
(Adaptado de: REKER, Judith. “Arte não europeia: ‘não queremos ser como vocês’”. Disponível em: https://www.goethe.de)
de que a arte em questão vem (2° parágrafo)
cujo currículo seja adequado (3° parágrafo)
que não conhecem (4° parágrafo)
Os pronomes sublinhados acima referem-se respectivamente a:
Atenção: Considere o texto abaixo para responder a questão.
1 A partir de que momento uma obra é, de fato, arte? Mona Suhrbier, etnóloga e especialista em questões ligadas à Amazônia do Museu de Culturas do Mundo de Frankfurt, explica em entrevista por que trabalhos de mulheres indígenas que vivem em zonas não urbanas têm dificuldade de achar um lugar nos museus.
2 Qual tipo de arte pode ser classificado como “arte indigena”? Devo mencionar, de início, que aqui no Museu das Culturas do Mundo não usamos o termo “arte indígena”. O Museu coleciona desde 1975 arte não europeia. Em cada exposição, indicamos o nome da região de que a arte em questão vem. Mas para responder a sua pergunta com uma pequena provocação: arte indígena é sempre aquela que não é nacional. É o tipo de arte que os países não querem usar para representá-los no exterior. É o “folclore”, o “artesanato”. Para este tipo de arte foi criado no século 21 um espaço especial: o Museu do Folclore. Já me perguntei: por que é que se precisa desse museu? Por que aquilo que é exibido nele não é considerado simplesmente arte?
3 E você encontrou uma resposta a essa pergunta? Quando uma produção deriva de formas de expressão rurais, colocase a obra no Museu do Folclore, sobretudo se for feita por mulheres. Mas se a obra for de autoria de um artista urbano, cujo currículo seja adequado, ou seja, se tiver estudado com “as pessoas certas”, aí sim ele pode iniciar o caminho para que se torne um artista reconhecido. Na minha opinião, o problema está nesses critérios “ocidentais”. Muitas vezes o próprio material já define: o mundo da arte aceita com prazer a cerâmica (“sim, poderia ser arte”), enquanto um cesto trançado já é mais difícil.
4 Até que ponto especialistas em arte, socializados em culturas ocidentais, refletem a respeito do fato de que talvez não possam julgar tradições artísticas que não conhecem? Acredito que as pessoas, inclusive os especialistas em arte, tendem a julgar como bom aquilo que já conhecem. As pessoas, em sua maioria, não pensam que cresceram em um mundo visual específico. Esse mundo serve como uma espécie de norma. É mais uma questão sensorial que intelectual. Acho que, entre nós, há muito pouco autoquestionamento no que concerne ao que nos marcou esteticamente.
(Adaptado de: REKER, Judith. “Arte não europeia: ‘não queremos ser como vocês’”. Disponível em: https://www.goethe.de)
Acredito que as pessoas, inclusive os especialistas em arte, tendem a julgar como bom aquilo que já conhecem. As pessoas, em sua maioria, não pensam que cresceram em um mundo visual específico. Esse mundo serve como uma espécie de norma.
Mantendo-se, em linhas gerais, o sentido original, as frases acima formam um único período, com clareza e correção, em:
Atenção: Considere o texto abaixo para responder a questão.
1 A partir de que momento uma obra é, de fato, arte? Mona Suhrbier, etnóloga e especialista em questões ligadas à Amazônia do Museu de Culturas do Mundo de Frankfurt, explica em entrevista por que trabalhos de mulheres indígenas que vivem em zonas não urbanas têm dificuldade de achar um lugar nos museus.
2 Qual tipo de arte pode ser classificado como “arte indigena”? Devo mencionar, de início, que aqui no Museu das Culturas do Mundo não usamos o termo “arte indígena”. O Museu coleciona desde 1975 arte não europeia. Em cada exposição, indicamos o nome da região de que a arte em questão vem. Mas para responder a sua pergunta com uma pequena provocação: arte indígena é sempre aquela que não é nacional. É o tipo de arte que os países não querem usar para representá-los no exterior. É o “folclore”, o “artesanato”. Para este tipo de arte foi criado no século 21 um espaço especial: o Museu do Folclore. Já me perguntei: por que é que se precisa desse museu? Por que aquilo que é exibido nele não é considerado simplesmente arte?
3 E você encontrou uma resposta a essa pergunta? Quando uma produção deriva de formas de expressão rurais, colocase a obra no Museu do Folclore, sobretudo se for feita por mulheres. Mas se a obra for de autoria de um artista urbano, cujo currículo seja adequado, ou seja, se tiver estudado com “as pessoas certas”, aí sim ele pode iniciar o caminho para que se torne um artista reconhecido. Na minha opinião, o problema está nesses critérios “ocidentais”. Muitas vezes o próprio material já define: o mundo da arte aceita com prazer a cerâmica (“sim, poderia ser arte”), enquanto um cesto trançado já é mais difícil.
4 Até que ponto especialistas em arte, socializados em culturas ocidentais, refletem a respeito do fato de que talvez não possam julgar tradições artísticas que não conhecem? Acredito que as pessoas, inclusive os especialistas em arte, tendem a julgar como bom aquilo que já conhecem. As pessoas, em sua maioria, não pensam que cresceram em um mundo visual específico. Esse mundo serve como uma espécie de norma. É mais uma questão sensorial que intelectual. Acho que, entre nós, há muito pouco autoquestionamento no que concerne ao que nos marcou esteticamente.
(Adaptado de: REKER, Judith. “Arte não europeia: ‘não queremos ser como vocês’”. Disponível em: https://www.goethe.de)
Atenção: Considere o texto abaixo para responder a questão.
1 A partir de que momento uma obra é, de fato, arte? Mona Suhrbier, etnóloga e especialista em questões ligadas à Amazônia do Museu de Culturas do Mundo de Frankfurt, explica em entrevista por que trabalhos de mulheres indígenas que vivem em zonas não urbanas têm dificuldade de achar um lugar nos museus.
2 Qual tipo de arte pode ser classificado como “arte indigena”? Devo mencionar, de início, que aqui no Museu das Culturas do Mundo não usamos o termo “arte indígena”. O Museu coleciona desde 1975 arte não europeia. Em cada exposição, indicamos o nome da região de que a arte em questão vem. Mas para responder a sua pergunta com uma pequena provocação: arte indígena é sempre aquela que não é nacional. É o tipo de arte que os países não querem usar para representá-los no exterior. É o “folclore”, o “artesanato”. Para este tipo de arte foi criado no século 21 um espaço especial: o Museu do Folclore. Já me perguntei: por que é que se precisa desse museu? Por que aquilo que é exibido nele não é considerado simplesmente arte?
3 E você encontrou uma resposta a essa pergunta? Quando uma produção deriva de formas de expressão rurais, colocase a obra no Museu do Folclore, sobretudo se for feita por mulheres. Mas se a obra for de autoria de um artista urbano, cujo currículo seja adequado, ou seja, se tiver estudado com “as pessoas certas”, aí sim ele pode iniciar o caminho para que se torne um artista reconhecido. Na minha opinião, o problema está nesses critérios “ocidentais”. Muitas vezes o próprio material já define: o mundo da arte aceita com prazer a cerâmica (“sim, poderia ser arte”), enquanto um cesto trançado já é mais difícil.
4 Até que ponto especialistas em arte, socializados em culturas ocidentais, refletem a respeito do fato de que talvez não possam julgar tradições artísticas que não conhecem? Acredito que as pessoas, inclusive os especialistas em arte, tendem a julgar como bom aquilo que já conhecem. As pessoas, em sua maioria, não pensam que cresceram em um mundo visual específico. Esse mundo serve como uma espécie de norma. É mais uma questão sensorial que intelectual. Acho que, entre nós, há muito pouco autoquestionamento no que concerne ao que nos marcou esteticamente.
(Adaptado de: REKER, Judith. “Arte não europeia: ‘não queremos ser como vocês’”. Disponível em: https://www.goethe.de)
Atenção: Leia o texto abaixo para responder a questão.
Atenção: Leia o texto abaixo para responder a questão.
que se presume não ser só uma (1º parágrafo)
que devolvem e endossam essa responsabilidade (1º parágrafo)
que o define (3º parágrafo)
Os pronomes sublinhados acima referem-se respectivamente a:
Considere as seguintes frases:
I. O menino quer a bola.
II. A mãe quer muito à filha.
Pode-se dizer que
TEXTO 03
Trecho de entrevista concedida pela educadora Rosa Bertholini, diretora da Escola Teia de Aprendizagens, sobre a Base Nacional Comum Curricular (BNCC), à Revista ENSINO Fundamental – arte educa.
Revista ENSINO Fundamental: Qual a importância de uma BNCC em um país tão cultural e economicamente diverso como o nosso?
Rosa Bertholino: Penso que discutir os rumos da educação brasileira, dedicando especial atenção aos currículos escolares, sempre é necessário e se faz imprescindível especialmente nos novos debates sobre reformas da educação básica.
Enxergar a BNCC como forma de dar ênfase à escola como lugar de socialização do conhecimento é função dessa instituição especialmente relevante para os estudantes das classes menos favorecidas, que têm nela uma oportunidade, algumas vezes a única, de acesso ao mundo letrado, do conhecimento científico, da reflexão filosófica e do contato com a Arte.
Os currículos deveriam ser tratados na BNCC de modo contextualizado a partir de uma relação interdisciplinar, sem tamanha rigidez, e não como se fosse uma mera lista de objetivos, métodos e conteúdos, desprezando assim seu caráter político, sua condição de elemento que pressupõe um projeto de futuro para a sociedade que o produz.
Só poderei enxergar a importância de um documento que guiará a educação de nosso país tão diverso e desigual em oportunidades se de fato esses currículos, habilidades e competências contribuam para o pensamento crítico das contradições sociais, políticas, econômicas e culturais presentes em nossa sociedade, e que tragam o pensamento filosófico, a criação artística, a expressão das mais de cem linguagens de nossos meninas e meninos inseridos nos contextos em que elas se constituem. Tenho também clareza de que a implementação da BNCC será inócua se não vier acompanhada de uma política educacional mais ampla, voltada para a formação e atuação dos profissionais da área, e da adoção de medidas concretas para a melhoria das condições da educação pública no país.
(...)
(Revista ENSINO Fundamental: Arte educa, Editora Escala, Edição 16, p. 9).
"Só poderei enxergar a importância de um documento que guiará a educação de nosso país tão diverso e desigual em oportunidades se de fato esses currículos, habilidades e competências contribuam para o pensamento crítico das contradições sociais, políticas, econômicas e culturais presentes em nossa sociedade,...".
Num registro mais próximo da escrita formal, o trecho "...se de fato esses currículos, habilidades e competências
contribuam para o pensamento crítico das contradições sociais, ...", a forma verbal "contribuam" só NÃO poderá ser
reescrita sob a forma da seguinte:
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