“(...) Aprendemos através da experiência, e ninguém ensina nada a ninguém. Isto é válido tanto para a criança que se movimenta inicialmente chutando o ar, engatinhando e depois andando, como para o cientista com suas equações. Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar; “Talento” ou “falta de talento” tem muito pouco a ver com isso. Devemos reconsiderar o que significa “talento”. É muito possível que o que é chamado comportamento talentoso seja simplesmente uma maior capacidade individual para experienciar. Deste ponto de vista, é no aumento da capacidade individual para experienciar que a infinita potencialidade de uma personalidade pode ser evocada (...)”.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1979.
A respeito do conceito de experienciar, segundo Viola Spolin, analise as afirmações a seguir:
I - Consiste em analisar criticamente o conhecimento já produzido sobre determinado tema, buscando maneiras de adaptá-lo ao ambiente.
II - Consiste em reproduzir experiências bem sucedidas de terceiros, adaptando o necessário, quando necessário, ao ambiente atual.
III - Dá-se na busca por uma linguagem nova que atenda às necessidades comunicativas do ambiente.
IV - Significa trilhar um caminho de autoconhecimento, ouvindo as “vozes interiores”, a despeito do ambiente.
V - Consiste em penetrar no ambiente, e envolver-se total e organicamente com ele em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo.
Estão corretas as afirmações: 

“(...) O poeta cômico Aristófanes pensava que “o comediógrafo não só oferece prazer como também deve ser um professor de moral e um conselheiro político”. Eratóstenes pensava o contrário, afirmando que “a função do poeta é encantar os espíritos de seus ouvintes, nunca instruí-los". Strabo argumentava que “a poesia é a primeira lição que o estado deve ensinar à criança. A poesia é superior a filosofia por que esta se dirige a uma minoria enquanto aquela se dirige às massas”. Platão, pelo contrário, pensava que os poetas deviam ser expulsos de uma república perfeita porque a poesia só tem sentido quando exalta as figuras e os fatos que devem servir de exemplo. O teatro imita as coisas do mundo mas o mundo não é mais que uma simples imitação das ideias. Assim, pois, o teatro vem a ser uma imitação de uma imitação. Aristóteles propõe a independência da poesia (lírica, épica e dramática) em relação à política. (...)”.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.
A respeito da proposta de Augusto Boal, em O Teatro do Oprimido, assinale as afirmações a seguir com F (falso) e V (verdadeiro).
( ) demonstra que o teatro aristotélico permanece sendo a única alternativa possível para se fazer teatro.
( ) demonstra que, não obstante suas afirmações, Aristóteles constrói o primeiro sistema poético-político de intimidação do espectador, que é utilizado amplamente até os dias atuais.
( ) demonstra que, quando Aristóteles diz que a arte imita a natureza, devemos entender essa afirmação como “a arte recria o princípio criador das coisas criadas”.
( ) Afirma que, a Natureza tende à perfeição, mas nem sempre a alcança e para corrigir a Natureza naquilo em que haja fracassado é que servem a arte e a ciência .
Assinale a alternativa que apresenta o modo correto de assinalar as afirmações acima. 

Augusto Boal afirma que o Teatro do Oprimido, em todas as suas formas, busca sempre a transformação da sociedade no sentido da libertação dos oprimidos. “(...) É ação em si mesmo e é a preparação para ações futuras. ‘Não basta interpretar a realidade: é necessário transformá-la’ - disse Marx, com admirável simplicidade. (...)”
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.
Na perspectiva do autor, o Teatro deve ser compreendido:

As danças africanas são parte importante da herança cultural trazida pelos escravos para o Brasil, no período colonial. Relacione as colunas abaixo quanto às principais danças de matriz africana.

Coluna 1 - Danças

1. Kizomba

2. Samba de Roda

3. Capoeira

4. Maracatu

Coluna 2 - Descrição

( ) Reconhecida como patrimônio cultural brasileiro, seja como esporte, dança, arte marcial ou música.

( ) Parte do nosso folclore, com expressões musicais e religiosas, é utilizado para prestar homenagem aos orixás.

( ) Muito praticada na Bahia, reúne música, poesia e dança, com os participantes posicionados em círculo.

( ) Realizada em pares, é uma dança lenta e sensual, que expressa a cumplicidade entre o casal.

Assinale a alternativa que indica a sequência correta, de cima para baixo.

Analise o texto abaixo:

O eclipse da supremacia masculina no palco da dança começou quando ________________ estabeleceu uma proeza reservada às mulheres, que foi dançar ________________, dando início à era do balé ________________, nos quais as bailarinas interpretavam papéis que perpetuaram o ethos da fragilidade feminina.

Assinale a alternativa que completa corretamente as lacunas do texto.

Segundo Mônica Dantas, a dança é possibilidade de arte inscrita no corpo.

Sobre o processo de formatividade em dança, é correto afirmar:

Segundo a Proposta Curricular da Rede Municipal de Ensino de Florianópolis (2016): “a Dança deve ser pensada como uma rede complexa uma vez que o ser humano – ao investir nos aspectos sensíveis, epistemológicos e formais do corpo em movimento dançado – articula-os ao seu contexto, transforma, problematiza percepções acerca do corpo e da dança, por meio de arranjos que permitirão novas visões de si, do outro e do mundo”.

Identifique abaixo as afirmativas verdadeiras ( V ) e as falsas ( F ) no que diz respeito às abordagens ali indicadas aos professores de dança.

( ) Utilização de jogos corporais e propostas de improvisação em Dança, para o desenvolvimento da percepção corporal e da criatividade.

( ) Redução do repertório técnico dos/as estudantes, de forma a contribuir para o desenvolvimento de uma dança singular.

( ) O conhecimento da História da Dança e a reflexão crítica sobre a dança e os fenômenos midiáticos.

( ) A sensibilização e a abordagem para a Dança Exclusiva, propiciando o exercício da acolhida.

Assinale a alternativa que indica a sequência correta, de cima para baixo.

Como define Merleau-Ponty, “Não é ao objeto físico que o corpo pode ser comparado, mas antes à obra de arte”.

Nesse sentido, em relação ao corpo que dança, é correto afirmar:

Klauss Vianna, bailarino, coreógrafo e teórico da dança brasileiro, é uma importante referência para o ensino e aprendizagem da dança em contexto escolar.

Identifique abaixo as afirmativas verdadeiras ( V ) e as falsas ( F ) acerca de sua visão da dança.

( ) A primeira coisa que um professor precisa fazer é dar um corpo ao aluno, trabalhando a percepção corporal a partir de movimentos básicos como andar, agachar, pular.

( ) A dança deve ser abordada com base na sensibilidade, na verdade de cada um, porque é criada naturalmente e de modo aleatório.

( ) Propunha exercícios de sensibilização: focar os pés, trabalhar isoladamente as articulações, dissolver as tensões, sendo os movimentos circulares os mais relaxantes.

( ) O que faz a beleza de um movimento é a sua clareza, por isso é preciso repetir e repetir, estando o domínio técnico acima da função expressiva da dança.

Assinale a alternativa que indica a sequência correta, de cima para baixo.

A dança educativa não pretende apenas proporcionar uma experiência lúdica ao educando, mas visa o desenvolvimento de sua consciência corporal e criatividade.

Com base nessa premissa, a atitude do professor de dança na sala de aula é:

A dança cênica ocorre em um espaço específico, o palco, e segue uma organização determinada, sendo socialmente legitimada como arte.

Identifique abaixo as afirmativas verdadeiras ( V ) e as falsas ( F ) acerca da atividade estética.

( ) Toda atividade criadora é estética, mas nem sempre seu produto resulta em uma obra de arte.

( ) O artístico é uma forma especial de comunicação entre criador e contemplador, mediada por uma obra de arte.

( ) São sujeitos da atividade estética na dança: o autor/criador, o personagem/bailarino e o espectador/cocriador.

Assinale a alternativa que indica a sequência correta, de cima para baixo.

Assinale a alternativa que indica corretamente a dança que se caracteriza pelo pluralismo estético, com diferentes linguagens artísticas e olhares para o corpo. Na construção coreográfica, os bailarinos atuam, não apenas como intérpretes, mas como pesquisadores de movimento, participando como criadores das obras, juntamente com o coreógrafo ou diretor.

Isadora Duncan foi uma artista que, na virada do século XX, influenciou significativamente o cenário da dança.

Assinale a alternativa correta sobre Duncan.

Rudolf Laban, uma das principais referências para o ensino da dança nas escolas, analisa os aspectos qualitativos do movimento, estabelecendo os quatro fatores do movimento humano.

Assinale a alternativa que indica corretamente esses fatores.

No contexto teatral, que termo se usa para definir a forma de representação dramática, originada do dramaturgo alemão B. Bretch, que se destaca por sua ênfase na narrativa, na distância crítica em relação aos personagens e na utilização de recursos que buscavam uma visão mais ampla e reflexiva da sociedade?

Viola Spolin, cujo método tem sido tantas vezes reproduzido por professores que nela buscam modelos de atividades que simplifiquem sua excessiva carga horária e falta de oportunidades para atualização, coloca uma questão central à sua abordagem, nem sempre considerada: 

Como o teatro contemporâneo no Brasil aborda as questões étnico-culturais, refletindo sobre a diversidade do país e contribuindo para a desconstrução de estereótipos?

Assinale a alternativa que indica corretamente o escritor, jornalista, romancista, contista e cronista e um dos mais influentes autores do teatro brasileiro que escreveu O Vestido de Noiva, cuja estreia, em 1943, revolucionou a forma de fazer dramaturgia no Brasil.

Assinale a alternativa que indica corretamente os três eixos básicos do teatro, citados na proposta curricular da RMEF.

Grande parte do ensino de teatro, e de arte, que vem sendo desenvolvida no país (MARQUES, 2012) estabelece uma perspectiva adultocêntrica, na qual o ponto de vista do sujeito criança tem pouco espaço em detrimento da imposição de uma visão adulta sobre arte e a forma de realizá-la. Ainda parte-se do pressuposto de que criança está em um estado de vir a ser e cabe ao adulto contribuir para sua formação no futuro.

SARMENTO, 2008.

Essa lógica não dialoga com a valorização do saber da infância e não entende a criança também como: