Dentro da criação e direção teatral, o processo de transformar o texto em espetáculo visual e sonoro é definido como:

Dentro da criação e direção teatral, o processo de transformar o texto em espetáculo visual e sonoro é definido como:

O Teatro Oficina, liderado por José Celso Martinez Corrêa (Zé Celso) desde sua fundação em 1958, é um dos mais importantes coletivos teatrais brasileiros. Influenciado pelo 'teatro da crueldade' de Antonin Artaud, pelo 'teatro épico' de Bertolt Brecht e pelos rituais populares brasileiros, o Oficina desenvolveu uma linguagem própria, marcada pela atuação visceral, pela música ao vivo, pela provocação política e pela constante experimentação cênica. Espetáculos como 'O Rei da Vela' (1967), 'Roda Viva' (1968) e 'Os Sertões' (2002) são marcos dessa trajetória. Zé Celso afirmava: 'O teatro não é para dormir, é para acordar a nação!" Complemento conceitual (JORDÃO, 2025): "É justamente porque a arte é uma forma de resistência — que opera desde um devir e uma ética da potência —, que ela não existe para dar respostas, para ser lida e compreendida, para ser uma transparência militante. Ao contrário, a arte existe para nos lembrar que somos potência e que nada nos define ou esgota." (JORDÃO, 2025). Considerando a trajetória do Teatro Oficina e sua relação com as vanguardas teatrais, bem como o conceito de "arte como potência" de Fabrícia Jordão, avalie as assertivas e assinale a alternativa que melhor interpreta a contribuição e o legado deste coletivo para o teatro brasileiro:
I - O fragmento de Fabrícia Jordão sobre a arte como "de vir e ética da potência" que "não existe para dar respostas" ou para ser "transparência militante" dialoga diretamente com a poética do Oficina. Zé Celso sempre rejeitou o didatismo panfletário (a "transparência militante" que oferece respostas prontas), propondo em vez disso uma experiência teatral que "acorda a nação" pela provocação sensorial, pelo riso, pelo escândalo e pela abertura de questões, não pelo fechamento delas.
II - O Teatro Oficina, inspirado por Artaud (teatro da crueldade) e pelas culturas populares brasileiras, criou uma linguagem de atuação visceral e politicamente provocativa que resiste a modelos normativos de representação, alinhando-se ao conceito de "arte como potência" que não se reduz à transparência militante.
III - O espetáculo "O Rei da Vela" (1967) foi uma adaptação de um texto de Oswald de Andrade que buscava neutralizar o caráter antropofágico e revolucionário do modernismo, agradando plenamente ao contexto político brasileiro da época.
IV - Zé Celso e o Oficina foram profundamente influenciados por Antonin Artaud (teatro da crueldade, com sua ênfase no gesto, no som, na provocação sensorial e na quebra da representação realista) e por Bertolt Brecht (teatro épico, com sua dimensão política e de estranhamento), além de incorporarem sistematicamente elementos de rituais populares brasileiros (candomblé, folia de reis, bumba-meu-boi, etc.).
V - Apesar da revolução na dramaturgia, o Teatro Oficina sempre se manteve fiel ao modelo realista do século XIX, com palco italiano, quarta parede e atuação psicológica, sendo sua principal contribuição para o teatro brasileiro a preservação do repertório clássico europeu. 

"O jogo teatral é um processo de aprendizado que permite ao participante desenvolver espontaneidade, atenção plena e interação criativa. Diferentemente do teatro tradicional baseado no texto decorado e na reprodução fiel do diretor, os jogos teatrais propõem situações-problema a serem resolvidas em cena pelos próprios atores, valorizando a experiência direta e a solução coletiva. O 'ponto de concentração' é um recurso fundamental para desviar o foco do ator de sua própria ansiedade e direcioná-lo para um objetivo claro dentro do jogo." Considerando os conceitos de Viola Spolin (1906–1994) sobre jogos teatrais e sua aplicação contemporânea, assinale a alternativa CORRETA: 

O texto de Freire (2001) dialoga com os estudos de Ann Cooper Albright sobre a presença do corpo com deficiência na dança contemporânea. A autora afirma que "assistir a um corpo deficiente dançando nos força a ver com uma dupla visão e ajuda-nos a reconhecer que, enquanto uma performance de dança é calcada nas capacidades físicas de um dançarino, essa não é limitada por ele" (ALBRIGHT, 1997, p. 58). Considerando esse conceito de "dupla visão" e suas implicações para a expressividade na dança, assinale a alternativa CORRETA. 

O artigo de Brasileiro (2010) analisa a relação entre dança e escola, apontando uma contradição recorrente nas práticas pedagógicas. A autora afirma que "a dança que vem acontecendo na escola ocorre habitualmente [...] na forma de apresentações em datas comemorativas, quando alguém geralmente professora de educação física e podemos incluir professores de arte trazem uma porção de passos aleatórios para que as crianças repitam mecanicamente até decorarem a sequência". Sobre essa realidade e suas implicações metodológicas para o ensino da dança na escola, assinale a alternativa CORRETA. 

Conforme discutido em um artigo recente da Revista Brasileira de Estudos em Dança (2025.2), os sistemas de notação da dança passaram por transformações significativas em suas funções ao longo do final do século XIX e início do século XX. O artigo observa que, inicialmente, "o objetivo dos sistemas de notação mudou de uma ferramenta do mestre de dança para comercializar suas danças para os dançarinos e especialistas em notação que preservavam as obras encenadas dos coreógrafos". Essa mudança teria contribuído para um projeto mais amplo de preservação da grandeza do passado. Sobre o papel da notação da dança nesse contexto histórico e suas implicações para a história da dança, assinale a alternativa CORRETA. 

A história da dança de corte europeia envolve não apenas a criação de balés e sistemas técnicos, mas também a produção de manuais e a influência de correntes filosóficas sobre a concepção do corpo em movimento. No século XVI, foi publicado um importante manual de dança, e posteriormente, no desenvolvimento da técnica do balé, observou-se a influência de princípios filosóficos específicos. Considerando esses aspectos históricos e conceituais, assinale a alternativa CORRETA.

Durante os séculos XVI e XVII, a dança de corte francesa passou por transformações significativas, incluindo a criação do primeiro balé na forma misturada (dança, drama, música) e o desenvolvimento de técnicas corporais específicas, como o sistema em dehors. Sobre esses marcos históricos da dança, assinale a alternativa CORRETA.

 O teatro brasileiro articula uma trajetória histórica diversa, com manifestações populares, autores e movimentos consagrados pela literatura especializada e amplamente referenciados no ensino de Arte na Educação Básica. Sobre o teatro brasileiro e suas manifestações, assinale a alternativa correta.

Na elaboração de unidade didática sobre teatro, o professor de Artes recorre à metodologia dos jogos teatrais como abordagem central da experiência cênica escolar, articulando a improvisação à formação dramática dos estudantes. Sobre essa metodologia, assinale a alternativa correta.

O teatro apresenta formas estéticas distintas ao longo da história e entre diferentes povos, desdobrando-se em gêneros, espacialidades e linguagens variadas. Acerca do assunto, registre V, para as afirmativas verdadeiras, e F, para as falsas:

(__)O teatro de arena, difundido no Brasil por José Renato e Augusto Boal, organiza-se com a plateia disposta em torno do palco, estreitando a relação entre ator e espectador.
(__)O teatro épico, desenvolvido por Bertolt Brecht, vale-se do efeito de distanciamento como recurso para estimular a reflexão crítica do espectador sobre a cena apresentada.
(__)A commedia dell'arte italiana fundamenta-se em textos dramáticos integralmente decorados pelos atores, com cenografia fixa e encenação rigorosamente predefinida em todos os detalhes.
(__)O teatro de formas animadas, que inclui manifestações como o mamulengo, é expressão introduzida no Brasil pelos movimentos modernistas do século XX, distante das tradições populares nordestinas.

Após análise, assinale a alternativa que apresenta a sequência correta dos itens acima, de cima para baixo:

O Teatro-educação é um processo de educação estética através da linguagem teatral. O TeatroEducação mobiliza várias áreas de conhecimentos artísticos para a aprendizagem da linguagem teatral. Por meio do teatro e de sua dimensão interdisciplinar aprendemos também sobre música, expressão corporal e artes visuais. O processo de ensino e aprendizagem da linguagem do teatro tem na autora Viola Spolin uma grande referência. A autora trabalha com pressupostos pedagógicos da encenação baseados em jogos teatrais a partir de três questões: 

Com o intuito de explorar o corpo como instrumento político e poético, o diretor teatral brasileiro Augusto Boal desenvolveu uma proposta cênica em que atores e participantes constroem configurações corporais organizadas de modo a revelar conflitos sociais, relações de poder e diferentes perspectivas sobre determinada situação. Além disso, nessa forma de manifestação teatral, a cena é estruturada por composições visuais que dispensam a palavra como elemento central, convidando o público a interpretar e transformar simbolicamente essas construções. Essa modalidade, integrante do Teatro do Oprimido, é denominada: 

Durante o planejamento de atividades recreativas lúdicas para o desenvolvimento infantil, o Monitor decide aplicar jogos teatrais como estratégia de socialização e expressão artística. Acerca disso, pode-se afirmar que:

A respeito das diferentes formas de organização teatral, analise a seguinte descrição:
A ação teatral não é mais dramatizada, não se desenvolve mais como uma curva ascendente até o desfecho, ela é interrompida constantemente para dar tempo de refletir, de comentar, invocar argumentos contraditórios. Brecht desdramatiza a ação, renega a teatralidade para forjar um novo aspecto teatral tanto no texto como na representação [...].
O trecho descrito refere-se à ação teatral conduzida pelo teórico e dramaturgo Bertolt Brecht, baseada em uma ruptura com a encenação realista. Nesse sentido, considerando as características descritas, é CORRETO afirmar que a abordagem teatral de Brecht enfatiza:

A transposição das matrizes afrorreferenciadas para o ensino fundamental colide com o imaginário eurocentrado e dogmático do corpo discente. Diante da possibilidade de articular as dimensões do conhecimento da Base Nacional Comum Curricular (BNCC) com a interculturalidade crítica, assinale a alternativa que equaciona o impasse metodológico sob a perspectiva da de(s)colonização dos saberes. 

Considere o seguinte depoimento de uma aluna de estágio do curso de licenciatura em teatro de um Instituto Federal: “No 9º ano, minha tentativa de trabalhar os jogos teatrais da Spolin para chegar à farsa não fluiu e foi um fracasso! A turma se fechou! Parecia que o medo de passar vergonha na frente dos outros era maior que qualquer vontade de criar. Tentei mudar a aula e puxar o TeatroFórum do Boal para cutucar o bullying que eu vi ocorrendo ali no fundo, mas não funcionou. Um aluno soltou: ‘Ah, professora, para com essa terapia de grupo aí... a gente quer fazer teatro de verdade, com ensaio, luz e roupa de personagem’. Fiquei sem saída: como garantir o protagonismo que a sociologia da infância prega se eles mesmos pedem o modelo tradicional e a BNCC cobra essa autonomia o tempo todo?”.
A partir da fricção entre a prática de estágio narrada e os fundamentos que orientam o teatro no ensino fundamental, assinale a alternativa que equaciona esse impasse metodológico.

É fundamental que os docentes compreendam as diferenças entre as etapas da educação básica, sobretudo aqueles que atuarão na formação inicial de professores. Nos anos iniciais do ensino fundamental, as crianças passam por uma fase de transição e intensa expansão de suas capacidades de abstração e interação social. Acerca dessa faixa etária, de acordo com a Base Nacional Comum Curricular e as pedagogias do teatro, assinale a alternativa correta.

Um professor implementa um projeto de teatro em comunidades com alunos do ensino médio integrado e moradores locais, no contexto de atividades de extensão e pesquisa aplicada de um Instituto Federal. Nesse contexto, surge um impasse ético sobre a transferência de narrativas locais para o palco: “Como não correr o risco de que a perspectiva acadêmica do IF transforme a experiência do outro em um “objeto exótico” ou um “simulacro de falta?” Considerando o campo do teatro e(m) comunidades nessa situação, assinale a alternativa correta.