Nas últimas décadas, artistas e educadores, movidos pela ideia de democratização cultural, buscam estruturar práticas variadas destinadas à ampliação social e geográfica do público de teatro, quanto à difusão e experiência artística em geral. Nesse contexto, surgiram importantes experimentos que tinham em seu horizonte a criança como alvo predileto. A informação descrita se relaciona com qual ação presente em uma pedagogia teatral?

Considerando que servem à semiologia do teatro alguns signos dos quais a representação teatral faz uso , assinale com V as afirmativas verdadeiras e com F as falsas.
( ) A palavra – relaciona-se com o texto pronunciado e seu uso pelo ator, além de ser componente pertencente ao signo auditivo do teatro. ( ) O movimento – relaciona-se à parte exterior ao ator e é componente do signo visual do teatro. ( ) A iluminação – relaciona-se com o lugar cênico, sendo exterior ao ator e é componente pertencente aos signos visuais do teatro. ( ) A música – relaciona-se com os efeitos sonoros, sendo exterior ao ator e componente pertencente aos signos visuais do teatro.
Assinale a sequência correta.

Inicialmente, Patrice Pavis apresenta em seu Dicionário de Teatro uma ideia de dramaturgia ligada à peça escrita: o texto verbal escrito, suas características e técnicas específicas. Entretanto, em outro momento e no mesmo dicionário, esse autor amplia a noção que descreve o conceito de Dramaturgia para além da atividade do escritor de peças de teatro. Assinale a alternativa que apresenta uma ideia reducionista, ainda atrelada ao texto, com relação ao sentido do conceito e o lugar da dramaturgia no ato teatral.

Conforme as Diretrizes Curriculares Municipais para a Educação Básica de Blumenau – volume II, analise as afirmativas abaixo e identifique as que competem e se relacionam com os objetivos de aprendizagem para todos os anos do ensino fundamental da linguagem corporal:

I- Conhecer o corpo e suas potencialidades expressivas; tomar conhecimento da história do teatro e da dança.

II- Criar e produzir movimentos artísticos corporais, explorando liberdade de criação, espontaneidade.

III- Conhecer a linguagem corporal no seu cotidiano, sua cidade, região, estado e país; propiciar reflexões sobre as funções sociais do teatro e da dança.

IV- Ampliar o repertório gestual, corporal e cultural; vivenciar a arte teatral. 

Assinale a alternativa correta:

O teatro, quando devidamente estruturado e acompanhado, ajuda o professor a perceber traços da personalidade do aluno, do seu comportamento individual e em grupo, traços do seu desenvolvimento, permitindo:

Na prática do teatro na escola, é comum, já no primeiro momento das aulas, os integrantes trabalharem utilizando o corpo para se expressar e resolver problemas. Nas improvisações em que um contracena com outro sem texto prévio, o aluno necessita desenvolver a capacidade de:

Por meio de jogos e da encenação propriamente dita, o teatro na escola colabora não só para a promoção do sentimento de pertencimento do aluno em relação à comunidade escolar, como também, para a ampliação da(o):

No livro Teatro e Formação de Espectadores, Moraes analisa o programa educativo Sesc arte-educação: transformando platéias, desenvolvido no teatro Sesc Paulo Autran, Sesc-DF (2010-2015). Esse programa, fundamentado na pedagogia do espectador, visava à formação de espectadores frequentadores e fruidores. Quanto à pedagogia do espectador e a seus desdobramentos práticos, assinale a alternativa correta

A respeito da pedagogia do espectador, Desgranges afirma que a recepção se faz como experiência histórica, do presente, no presente, em que o leitor precisa se valer da própria experiência, pois a leitura só faz sentido no horizonte presente da obra recebida. Considerando essa informação, assinale a alternativa correta.

“Teatro-mito – Trata de descobrir o que está por trás dos mitos. Conta-se uma fábula (um mito conhecido), de forma a identificar as relações de produção material e de poder ‘ocultas’ na narração original”.
(Japiassu. Metodologia do ensino de teatro)

A prática do Teatro-mito se realiza no contexto do

Segundo Japiassu (Metodologia do ensino de teatro), sabe-se que dramatizações escolares e leituras de peças teatrais em latim ocorriam em escolas e universidades já durante

“A criança pode dar uma contribuição honesta e verdadeira ao teatro se lhe for permitida a liberdade pessoal para experenciar. Sua responsabilidade para com a comunicação teatral desenvolve relacionamentos, cria novas realidades e ensina a improvisar cenas válidas teatralmente, como fazem os adultos” (SPOLIN, 2003, p. 250).

Relacione a coluna II com a coluna I, associando os termos aos seus respectivos conceitos.

COLUNA I

1. Desempenho

2. Diálogo

3. Caracterização

4. Espontaneidade

COLUNA II

( ) Verbalização que cresce organicamente a partir da vida da cena.

( ) Um momento livre para autoexpressão.

( ) Momento de entrega, que cria harmonia; não deve ser confundido com exibicionismo.

( ) Maneirismos físicos, tons de voz, ritmos, etc.

Assinale a sequência correta.

Em relação à maquiagem teatral e à mímica em atuação teatral, quais são os signos respectivamente desenvolvidos por essas práticas associadas aos músculos da face?

O aprendizado do ambiente lúdico e prazeroso do jogo, quando corretamente desenvolvido, é

O sistema de jogos teatrais, difundido a partir dos anos 1960, enfatizava a dimensão improvisacional do fazer teatral e destacou a importância das interações intersubjetivas na construção do sentido da representação cênica e na apropriação de algumas convenções teatrais. Seu criador foi

No jogo dramático entre sujeitos, portanto, todos são “fazedores” da situação imaginária, todos são “atores”. No jogo teatral, o grupo de sujeitos que joga pode se dividir em equipes que se alternam nas funções de “jogadores” e de “observadores”, isto é, os sujeitos jogam deliberadamente para outros que os observam.

(Japiassu)

O trecho indica

O play way ou método dramático, segundo Japiassu, é

Conjunto de procedimentos de atuação teatral improvisada, com o objetivo de, em suas origens, transformar as tradicionais relações de produção material nas sociedades capitalistas pela conscientização política do público. Do ponto de vista cênico, é caracterizado pela solução denominada curinga, na qual, aos atores, não são distribuídos personagens, mas funções.

A descrição define, de acordo com Japiassu,

As pedagogias do teatro de muitos autores dialogam fortemente no que se refere ao fato de repensar o lugar do espectador, mas diferem na forma como ele deve agir em relação ao personagem. A seguir destacamos a poética de alguns desses pensadores/fazedores de teatro, que chamamos de X, Y e Z, cada um com seu jeito peculiar de pensar e fazer arte: 

• X propõe uma poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que este atue e pense em seu lugar;  

• Y propõe uma poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem;  

• Z propõe uma poética em que o espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em seu lugar. Ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, preparando-se para a ação real.
 
Os autores X, Y e Z são, respectivamente,

“Toda prática de Teatro deve ter como base a observação, a pesquisa e o entendimento de que os textos dramáticos, as formas de representação e as formas cênicas têm tradições inseridas em diversas épocas e culturas que podem ser objeto de estudo e transformações no contexto presente do aluno.”

BRASIL. Parâmetros Curriculares Nacionais: Arte. Brasília: MEC/SEF, 1997.

De acordo com o texto, no processo de formação do indivíduo, desenvolver jogos teatrais e encenações que envolvam experimentar os modos de se fazer teatro em época distintas colabora com o(a)