"O domínio básico do instrumento parece ser de grande valia para a construção da sua desenvoltura e autonomia na leitura e na performance. É um recurso auxiliar no estudo de repertório, favorece a compreensão musical, prepara para atividades profissionais à frente de um grupo coral e para a orientação de seus futuros alunos de canto e técnica vocal. Diante do conjunto de informações e capacidades, recursos pedagógicos e habilidades específicas de um professor de música, parece-nos imprescindível a experiência com o piano, na formação de um aluno da Licenciatura. A desenvoltura na percepção harmônica é um suporte fundamental para a qualidade do trabalho de um musicalizador, seja na escola especializada, ou da rede regular de ensino, seja em aulas particulares. O potencial expressivo do futuro educador musical pode ser explorado - e valorizado - através do tratamento consciente de possibilidades dinâmicas e timbrísticas do piano (ou teclado com sensibilidade ao toque). Deste profissional são esperadas, dentre outras, as capacidades de fazer harmonizações, pequenos arranjos, transposições, improvisações. Presumimos ser interessante a habilidade específica no piano porque, mesmo não sendo um instrumento comumente disponível nas escolas regulares, há como se utilizar um teclado nas aulas, com vantagens de um instrumento harmônico que permite aos alunos a visualização e a experimentação da organização das alturas e de pequenas estruturas musicais."

MACHADO, Maria Inêz Lucas. O Piano Complementar na Formação Acadêmica: concepções pedagógicas e perspectivas de interdisciplinaridade. Per Musi, n. 27, 2013. p. 115-131.

Segundo a autora, uma formação complementar em piano pode contribuir para:

O Da Capo adapta o aprendizado com músicas folclóricas brasileiras aproximando aos alunos-músicos de sua realidade melódica diferente dos métodos tradicionais trazidos para o Brasil, baseados na Europa, particularmente Itália, Portugal e Alemanha, países historicamente ligados as Bandas de Música. Dentre as características do método está o fato do aprendiz ter o contato do instrumento desde a primeira aula, e durante a aplicação possibilita além da banda a criação de conjuntos, formações menores como duos, trios, quartetos, no próprio corpo musical trabalho, cunhando desta forma uma forte auto estima, uma motivação. O método consiste em utilizar músicas com células rítmicas simples, utilizando a teoria e a prática no instrumento simultaneamente diferente da tradicional (Execução separada da teoria). Assim pela necessidade de métodos, de materiais didáticos de ensino coletivo, de caráter informativo e da tentativa de experimentar outras ideias (sic) pedagógicas no ensino da técnica musical dos alunos, fez com que o Prof. Joel Barbosa desenvolvesse o Da Capo.

MARTINS, José Alípio de Oliveira. O Método Da Capo: Banda de Música, Educação, Sociologia e Pontos de Convergência. Disponível em: . Acesso em: 17 nov 2016.

Com base no trecho acima, é possível afirmar que o método Da Capo utiliza:

Voltando à realidade brasileira, na maioria das vezes o que se encontra, são grupos de Fanfarra ou de percussão regional, que na informalidade, em muitos casos, os professores são monitores, músicos amadores, sem formação acadêmica, e, apesar disto, muitos são eficientes, podendo satisfazer a cada proposta de trabalho em alguma escola ou localidade. É raro encontrar nas Instituições de ensino fundamental e médio, estrutura para o desenvolvimento de Bandas de Música Escolares. Tais agremiações são, portanto, um modo eficiente e célere de aprendizado e que apresenta condições de musicalizar jovens, bem como possibilitar um repensar do ensino formal de música nas escolas dentro do currículo de Educação Artística em geral.

MARTINS, José Alípio de Oliveira. O Método Da Capo: Banda de Música, Educação, Sociologia e Pontos de Convergência. Disponível em: . Acesso em: 17 nov 2016.

De acordo com o trecho acima, as bandas de música podem contribuir, no âmbito da educação formal:

A começar pela preparação de uma obra pelo regente, mesmo que ele possua a escuta interna e ainda que o regente tenha a formação de cantor e a percepção acurada, percebe-se a necessidade da utilização do piano para a escuta harmônica. É nessa habilidade que parece se convergir o maior grau de dificuldade, o caso de leitura de grade.

No ensaio, quando não houver um correpetidor ele deverá saber quando será necessário tocar um acompanhamento ou para modelar uma frase e para demonstrar determinada linha em destaque com a harmonia respectiva. Para isso, precisará dominar a técnica pianística de destacar uma melodia numa voz.

Vemos que a investigação dos currículos, nos leva a entender que embora os livros de regência não abordem as habilidades pianísticas do regente de coro, a maioria dos cursos do Brasil exigem do aluno uma preparação que contempla mais de dois anos de estudo do piano. A partir disso, chegamos a conclusão que o aprendizado do piano como ferramenta é significante na formação do regente de coro.

LISBÔA, Márcio Roberto; COUTINHO, Carlos Henrique Costa. O Piano como Ferramenta para o Regente de Coro. Disponível em: . Acesso em 15 nov 2016.

De acordo com o trecho acima, entende-se que a formação do regente de coro, no Brasil, de maneira geral:

A insistência no canto de melodias que não estejam inseridas dentro da capacidade vocal das crianças pode contribuir para o aumento do número de crianças desafinadas, uma vez que, ao tentar cantar em uma altura vocalmente confortável, elas podem estar assimilando estruturas musicais distorcidas.

SOBREIRA, Silvia. Desafinação Vocal. Brasília: MUSIMED, 2003.

Conforme o trecho acima, a desafinação vocal pode emergir:

O hábito de cantar não tem sido trabalhado dentro das famílias brasileiras em geral. (...) Grande parte das crianças, ao ingressarem no coral, encontra-se com a saúde vocal prejudicada, falando com a voz excessivamente rouca, além de possuírem uma extensão vocal pouquíssimo desenvolvida, principalmente no que diz respeito à região mais aguda da voz. Esses hábitos fazem parte da realidade social na qual estão inseridos.

CHEVITARESE, Maria José. O Canto Coral como Agente de Transformação Cultural nas Comunidades do Cantagalo e Pavão-Pavãozinho: Educação para Liberdade e Autonomia. Tese (Doutorado em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social). Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007.

O trecho acima trata sobre a pouca difusão do canto entre as famílias brasileiras. Sobre isso, é possível afirmar:

Entendemos, portanto, que a preparação vocal engloba os exercícios essencialmente fisiológicos e com fins especificamente musicais (como afinação, fraseado, dinâmica), associados às qualidades vocais (como apoio, sustentação, ressonância, articulação). A preparação vocal pode trabalhar elementos musicais encontrados no repertório (como saltos, escalas, arpejos, ritmos mais complexos, notas mais longas) com exercícios direcionados, favorecendo a interpretação musical.

MOREIRA, Ana Lúcia Iara Gaborim; RAMOS, Marco Antonio da Silva. Preparação Vocal no Coro Infanto-Juvenil: desafios e possibilidades. CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO, 24. São Paulo. Anais... 2014.

Conforme o texto acima, a preparação vocal de um coral deve contemplar:

No contexto educacional, o canto coral é relevante pelo fator motivação e é uma consequência da liderança que o regente deve exercer sobre seu grupo. Essa liderança pode ser traduzida em bases de autoridade, que podem ser aplicadas ao regente coral.

(FUCCI AMATO, 2007) FUCCI AMATO, R. C. O Canto Coral como Prática Sóciocultural e Educativo-musical. Opus (Belo Horizonte. Online), v. 13, p. 75-96, 2007.

Sinalize três bases da liderança do regente no processo de educacional, segundo FUCCI AMATO (2007):

Cifra musical é o nome dado ao sistema de notação musical, na qual se utilizam letras e sinais para identificar os acordes musicais. A seguinte sequência de cifras musicais A, Bm , Cm e E7M identifica os seguintes acordes:

Analise o compasso musical abaixo:

Quais figuras de notação estão sendo utilizadas nesse compasso ?

Em relação as claves de sol e fá , na segunda linha tem-se, respectivamente, as notas:

Quando a estudiosa do campo da música popular Martha Ulhôa apresentou um trabalho sobre o rock brasileiro na cidade inglesa de Liverpool, em 1988, notou que o público não percebeu o que para ela era entendido como “brasileiro”. O exemplo em questão era uma música de Raul Seixas, roqueiro nordestino da década de 1980: “Mesmo se auto-referenciando [...] a música extrapola sua própria esfera (Raul também alude à música regional nordestina, mesmo que o pessoal de Liverpool não tenha aceito minha explicação de que ele usa escalas, instrumentos e sotaques nordestinos – afinal, eles não podem identificar textos culturais que desconhecem)”.

Seguindo o raciocínio da autora, por que os ingleses não reconheceram traços de “brasilidade” no rock de Raul Seixas?

No livro “Música Popular na América Latina: pontos de escuta”, o etnomusicólogo Samuel Araújo conta sobre a sua experiência de pesquisa no complexo da Maré, conjunto de bairros populares e favelas do Rio de Janeiro. A partir de pesquisa com moradores locais, o autor afirma que “na paisagem sonora da Maré, foram identificados gêneros definidos inicialmente como pagode, forró, rock, reggae, gospel (música popular evangélica) e o funk (incluindo o assim chamado “proibidão”, ligado à apologia do tráfico de drogas), mas também abrangendo a música apreciada por segmentos minoritários, como o pop africano ouvido pelos mais de dez mil angolanos da região. [...] Registre-se ainda [...] que os exemplos de violência abordados nos debates estão frequentemente associados aos sons significativos de suas variadas manifestações, as referências específicas podendo variar do volume de um alto-falante de entidade religiosa tentando “abafar” o ruído amedrontador da luta armada até rajadas de metralhadora em meio a um baile funk (bailes ao som de música eletrônica aproximada ao “Miami Bass”, com ou sem performances de duplas de MCs, e que congregam majoritariamente a juventude pobre e marginalizada do Rio de Janeiro). Isso torna particularmente mais relevante a ênfase na categoria “som” do que em noções, mesmo as mais elásticas e abrangentes, de “música”, ao se tratar de mapeamento do contínuo entre criação e a experiência mediadas pelo som” (ARAÚJO, 2005, p. 203-205).

Considerando a descrição sobre a “paisagem sonora” da Maré, é possível afirmar que o que melhor define o posicionamento do autor é:

Os assim chamados “períodos” da música ocidental são categorizações configuradas a partir de paradigmas que nem sempre são os mesmos que os de sua produção. Assim, para o seu estudo, torna-se relevante a justaposição das práticas musicais aos seus contextos históricos e socioculturais. Identifique e assinale a alternativa que NÃO justapõe corretamente as práticas musicais em relação a seus contextos históricos e/ou socioculturais.

A maior parte do repertório do cantochão teve origem na ______(1). Naquele contexto, a centralidade era a música ______(2), em latim, constituindo a música oficial da igreja católica. Tendo como base ______(3), os primórdios da polifonia foram designados por ______(4). Nesta modalidade, a chamada ______(5) ganhou destaque na história da música ocidental, principalmente através dos compositores Léonin e Pérotin.

Assinale a alternativa CORRETA, que completa as lacunas na sequência em que aparecem no texto:

Boa parte da categorização da história da música ocidental em períodos ou estilos advém de uma identificação de pontos de continuidade, intensificação, rupturas e/ou inovações de formas, gêneros e outras marcas estéticomusicais. No que se refere ao “período barroco”, a categoria recebeu e permaneceu com este nome desde um olhar a posteriori, ganhando sentidos variados no seu uso. Em “História da Música Ocidental”, Donald Grout e Claude Palisca apontam algumas características que lhes pareceram emergir entre os anos 1600 e 1750, aproximadamente. Dentre tais características, algumas são apontadas pelo sociólogo Max Weber (1995), em “Fundamentos Racionais e Sociológicos da Música”, como racionalizações da música ocidental, envolvidas em um sistema econômico-social capitalista e que, não por acaso, permanecem na sociedade contemporânea. Identifique e assinale entre as alternativas abaixo as inovações ou intensificações do “período barroco” que se relacionam ao que Max Weber afirma influenciar a audição contemporânea, especificamente o “ouvido harmônico”:

Reis e rainhas do Congo, embaixadas e aprendizagem musical via transmissão oral são elementos que fazem parte de manifestações performático-musicais brasileiras como:

“A presença da ______(1) na música brasileira, entre o final do século XIX e início do século XX, surge como um fenômeno ao mesmo tempo singular e recorrente no conjunto de gêneros dançantes praticados nas três Américas. O fato é que durante o processo de adaptação das danças europeias ao Novo Mundo, principalmente a contradança e ______(2), ocorreu um processo de deslocamento rítmico comum que resultou na criação de novos gêneros musicais: o ragtime na América do Norte, o danzón na América Central, e ______(3) no Cone Sul, para não ir muito longe nas variações dos novos gêneros americanos. Todos, aliás, sob o signo da ______(4), embora em diferentes modalidades” (MACHADO, 2010, p. 132).

Assinale a alternativa CORRETA, que completa as lacunas na sequência em que aparecem no texto:

Quanto à temática das identidades nacionais, no caso da música erudita brasileira, o musicólogo José Maria Neves (1977) afirma que, no Brasil, a busca por uma expressão musical própria representou, inicialmente, algum afastamento das influências wagnerianas e uma adesão ao impressionismo, que será depois recusado, principalmente no contexto do Movimento Modernista. Assinale a alternativa cujos personagens e características correspondem ao período descrito como inicial, considerado etapa precursora do nacionalismo em música no Brasil:

No âmbito da música erudita brasileira dos séculos XVIII e XIX, primordialmente religiosa, as referências estilísticas apontavam uma motivação a seguir os “moldes” europeus em espaços de profícua produção, tais como Minas Gerais e Rio de Janeiro, incluindo as práticas musicais de compositores considerados consagrados, da dita “Escola Mineira de Compositores” e mesmo no contexto da vinda da corte portuguesa para o Brasil, em torno da produção musical de José Maurício Nunes Garcia (1767-1830). Identifique a alternativa que apresenta características (gêneros musicais e marcas estilísticas) que remetam aos referentes europeus das composições musicais sacras nesses contextos: