Texto II

                    A INCRÍVEL JORNADA EM BUSCA DO CONHECIMENTO

                                                                                                        Abril Branded Content

      Conhecimento que transforma: acompanhe, na linha do tempo a seguir, descobertas que ajudaram a desenvolver a sociedade. Controlar a realidade. É o que defendiam os filósofos Francis Bacon e René Descartes, que viam o conhecimento como uma forma de emancipação humana. Conhecer nos permite entender o mundo e, a partir dessa sabedoria, criar técnicas para dominar a natureza — ou pelo menos é o que a gente pensa que faz.

      Observar e compreender a origem do fogo, por exemplo, permitiu que os ancestrais humanos desenvolvessem métodos para acender as primeiras fogueiras, uma descoberta fundamental para a humanidade. Se esse conhecimento não tivesse sido passado de geração para geração, o mundo moderno não teria sido criado.

      A ideia de conhecimento caracteriza a passagem do mundo arcaico para o moderno: usando a razão, o homem pôde entender por que as coisas são como são e, a partir disso, buscar soluções para os grandes problemas do mundo, desde a cura de doenças até a descoberta da eletricidade.

Publicado em: 24/01/2018 Texto adaptado. Disponível em: https://super.abril.com.br/ciencia/a- -incrivel-jornada-em-busca-do-conhecimento/ Acesso em: 01/02/2018

                                                        Texto I

             “MÚSICA E(M) SOCIEDADE”, UMA RICA REFLEXÃO SOBRE

                            O PAPEL DA MÚSICA EM NOSSAS VIDAS

                                                                                                              Julinho Bittencourt

      O livro de Paulo Roxo Barja, traduz em linguagem simples e rica, relações que você sempre teve com a música e que, feito num sonho, seu texto faz despertar Paulo Roxo Barja é uma pessoa plugada em dois mundos. Por um lado, é pós-doutorado pela USP, doutor em ciências e mestre em física. Por outro, é cordelista e músico, formado em piano e interessado por música, seja ela qual for. Filho de pai maestro com mãe apaixonada por literatura, a despeito da sua atuação como cientista e acadêmico, nunca deixou a sua produção artística de lado.

      Na mesma medida em que se aprofunda nos estudos, a sua intenção musical se volta, ironicamente, mais e mais às coisas forjadas pelo povo e para o povo. Autor de extensa obra (só de cordéis, já publicou mais de 70), acaba de lançar “Música e(m) Sociedade – Artigos, Crônicas e Reflexões”, um pequeno e lindo livro onde consegue, ao mesmo tempo, o rigor científico em sua estrutura e uma linguagem surpreendentemente clara no seu conteúdo.

      Tudo o que compartilha ao longo de suas pouco mais de 140 páginas são experiências que vivenciou, ouviu e comprovou em vários momentos de sua vida. Parte de coisas prosaicas e cotidianas que qualquer ouvinte de música um pouco mais atento experimenta, mas que o autor traduz com maestria, encaixando peças até então soltas e aleatórias.

      Logo de saída, desmistifica o ambiente sagrado da música erudita, mais exatamente o período da renascença. Num capítulo hilário, redime a nossa contemporaneidade desbocada e desbanca falsos moralistas das salas de concerto ao nos mostrar, traduzir e comentar canções do século XVI tão malcriadas que fariam qualquer MC do funk proibidão parecer um ingênuo iniciante.

      Dos renascentistas profanos, pula para o urgente e emergente mundo sagrado dos pretos velhos da umbanda, segundo ele, a religião mais genuinamente brasileira de todas. Mais uma vez, corre a buscar exemplos que entrelaçam a trajetória dos negros escravos aos seus cantos, ritmos e origens de suas danças.

      Seguir viagem adentro neste “Música e(m) Sociedade” é mergulhar em experiências musicais díspares, algumas delas em artigos divididos com outros autores. Paulo Roxo Barja transita por várias manifestações e se debruça, sobretudo, nas reações humanas que elas desencadeiam, no todo compartilhado. Nos sons forjados por nós e que, consequentemente, nos forjam e assim por diante.

      Vai da canção pop brasileira dos anos 50 até 2000 à trilha do filme “O Som do Coração”, imprescindível na construção da narrativa. Relata vivências em comunidades, poesia e canção popular, a paixão por Nara Leão, o papel da música na área da saúde.

      Guarda para o final, feito sobremesa, uma deliciosa série de reflexões extremamente pessoais que, talvez por isso mesmo, se revelem estranhamente próximas, irrecusavelmente comuns a muitos de nós. Uma das mais divertidas é quando conta ter colocado a interpretação de Cristiane Jaccottet para o Prelúdio Nº 1, do Cravo Bem Temperado, de Bach, no toque do seu celular. Por conta disto, por diversas vezes, se pegou não atendendo a ligação enlevado com a música.

      No final das contas, “Música e(m) Sociedade – Artigos, Crônicas e Reflexões”, de Paulo Roxo Barja, vai te pegar de surpresa, ao traduzir, na sua linguagem simples e rica de professor, relações que você sempre teve com a música e que, feito num sonho, seu texto faz despertar. 

Publicado em: 31/01/2018 Texto adaptado. Disponível em: https://www.revistaforum.com. br/2018/01/31/musica-em-sociedade-uma-rica-reflexao-sobre-o-papel-da-musica-em-nossas-vidas/ Acesso em: 01/02/2018 

                                      KLEE, KANDINSKI, MAGRITTE

                                                                                                             Michel Foucault

      Dois princípios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do século quinze até o século vinte. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência linguística (que a exclui). Faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença. De modo que os dois sistemas não podem se cruzar ou fundir. É preciso que haja, de um modo ou de outro, subordinação: ou o texto é regrado pela imagem (como nesses quadros em que são representados um livro, uma inscrição, uma letra, o nome de um personagem), ou a imagem é regrada pelo texto (como nos livros em que o desenho vem completar, como se ele seguisse apenas um caminho mais curto, o que as palavras estão encarregadas de representar). É verdade, só muito raramente essa subordinação permanece estável: pois acontece ao texto de o livro ser apenas um comentário da imagem, e o percurso sucessivo, pelas palavras, de suas formas simultâneas; e acontece ao quadro ser dominado por um texto, do qual ele efetua, plasticamente, todas as significações. Mas pouco importa o sentido da subordinação ou a maneira pela qual ela se prolonga, multiplica e inverte: o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. É esse princípio cuja soberania foi abolida por Klee, ao colocar em destaque, num espaço incerto, reversível, flutuante (ao mesmo tempo tela e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, história e mapa), a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita. Estão postos, avançam por caminhos ou canais que são também linhas para serem lidas. As árvores das florestas desfilam sobre pautas musicais. E o olhar encontra, como se estivessem perdidas em meio às coisas, palavras que lhe indicam o caminho a seguir, que lhe dão nome à paisagem que está sendo percorrida. E no ponto de junção dessas figuras e desses signos, a flecha que retorna tão frequentemente (a flecha, signo que traz consigo uma semelhança de origem, como se fosse uma onomatopeia gráfica, e figura que formula uma ordem), a flecha indica em que direção o barco está se deslocando, mostra que se trata de um sol se pondo, prescreve a direção que o olhar deve seguir, ou antes a linha segundo a qual é preciso deslocar imaginariamente a figura aqui colocada de um modo provisório e um pouco arbitrário. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. O que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.

      O segundo princípio que durante muito tempo regeu a pintura coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer outra figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito, obsidiante, que envolve o silêncio das figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si próprio, e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo, é isto”. Pouco importa, ainda aqui, o sentido em que está colocada a relação de representação, se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. [...]

Adaptado de: FOU-CAULT. M. Klee, Kandinski, Magritte.In: FOUCAULT. M. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. Disponível em: https://ayrtonbe-calle.files.wordpress.com/2015/07/foucault-m-isto-nc3a3o-c3a-9-um-cachimbo.pdf.

                                      KLEE, KANDINSKI, MAGRITTE

                                                                                                             Michel Foucault

      Dois princípios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do século quinze até o século vinte. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência linguística (que a exclui). Faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença. De modo que os dois sistemas não podem se cruzar ou fundir. É preciso que haja, de um modo ou de outro, subordinação: ou o texto é regrado pela imagem (como nesses quadros em que são representados um livro, uma inscrição, uma letra, o nome de um personagem), ou a imagem é regrada pelo texto (como nos livros em que o desenho vem completar, como se ele seguisse apenas um caminho mais curto, o que as palavras estão encarregadas de representar). É verdade, só muito raramente essa subordinação permanece estável: pois acontece ao texto de o livro ser apenas um comentário da imagem, e o percurso sucessivo, pelas palavras, de suas formas simultâneas; e acontece ao quadro ser dominado por um texto, do qual ele efetua, plasticamente, todas as significações. Mas pouco importa o sentido da subordinação ou a maneira pela qual ela se prolonga, multiplica e inverte: o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. É esse princípio cuja soberania foi abolida por Klee, ao colocar em destaque, num espaço incerto, reversível, flutuante (ao mesmo tempo tela e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, história e mapa), a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita. Estão postos, avançam por caminhos ou canais que são também linhas para serem lidas. As árvores das florestas desfilam sobre pautas musicais. E o olhar encontra, como se estivessem perdidas em meio às coisas, palavras que lhe indicam o caminho a seguir, que lhe dão nome à paisagem que está sendo percorrida. E no ponto de junção dessas figuras e desses signos, a flecha que retorna tão frequentemente (a flecha, signo que traz consigo uma semelhança de origem, como se fosse uma onomatopeia gráfica, e figura que formula uma ordem), a flecha indica em que direção o barco está se deslocando, mostra que se trata de um sol se pondo, prescreve a direção que o olhar deve seguir, ou antes a linha segundo a qual é preciso deslocar imaginariamente a figura aqui colocada de um modo provisório e um pouco arbitrário. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. O que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.

      O segundo princípio que durante muito tempo regeu a pintura coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer outra figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito, obsidiante, que envolve o silêncio das figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si próprio, e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo, é isto”. Pouco importa, ainda aqui, o sentido em que está colocada a relação de representação, se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. [...]

Adaptado de: FOU-CAULT. M. Klee, Kandinski, Magritte.In: FOUCAULT. M. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. Disponível em: https://ayrtonbe-calle.files.wordpress.com/2015/07/foucault-m-isto-nc3a3o-c3a-9-um-cachimbo.pdf.

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                                                                                                             Michel Foucault

      Dois princípios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do século quinze até o século vinte. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência linguística (que a exclui). Faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença. De modo que os dois sistemas não podem se cruzar ou fundir. É preciso que haja, de um modo ou de outro, subordinação: ou o texto é regrado pela imagem (como nesses quadros em que são representados um livro, uma inscrição, uma letra, o nome de um personagem), ou a imagem é regrada pelo texto (como nos livros em que o desenho vem completar, como se ele seguisse apenas um caminho mais curto, o que as palavras estão encarregadas de representar). É verdade, só muito raramente essa subordinação permanece estável: pois acontece ao texto de o livro ser apenas um comentário da imagem, e o percurso sucessivo, pelas palavras, de suas formas simultâneas; e acontece ao quadro ser dominado por um texto, do qual ele efetua, plasticamente, todas as significações. Mas pouco importa o sentido da subordinação ou a maneira pela qual ela se prolonga, multiplica e inverte: o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. É esse princípio cuja soberania foi abolida por Klee, ao colocar em destaque, num espaço incerto, reversível, flutuante (ao mesmo tempo tela e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, história e mapa), a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita. Estão postos, avançam por caminhos ou canais que são também linhas para serem lidas. As árvores das florestas desfilam sobre pautas musicais. E o olhar encontra, como se estivessem perdidas em meio às coisas, palavras que lhe indicam o caminho a seguir, que lhe dão nome à paisagem que está sendo percorrida. E no ponto de junção dessas figuras e desses signos, a flecha que retorna tão frequentemente (a flecha, signo que traz consigo uma semelhança de origem, como se fosse uma onomatopeia gráfica, e figura que formula uma ordem), a flecha indica em que direção o barco está se deslocando, mostra que se trata de um sol se pondo, prescreve a direção que o olhar deve seguir, ou antes a linha segundo a qual é preciso deslocar imaginariamente a figura aqui colocada de um modo provisório e um pouco arbitrário. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. O que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.

      O segundo princípio que durante muito tempo regeu a pintura coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer outra figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito, obsidiante, que envolve o silêncio das figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si próprio, e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo, é isto”. Pouco importa, ainda aqui, o sentido em que está colocada a relação de representação, se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. [...]

Adaptado de: FOU-CAULT. M. Klee, Kandinski, Magritte.In: FOUCAULT. M. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. Disponível em: https://ayrtonbe-calle.files.wordpress.com/2015/07/foucault-m-isto-nc3a3o-c3a-9-um-cachimbo.pdf.

                                      KLEE, KANDINSKI, MAGRITTE

                                                                                                             Michel Foucault

      Dois princípios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do século quinze até o século vinte. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência linguística (que a exclui). Faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença. De modo que os dois sistemas não podem se cruzar ou fundir. É preciso que haja, de um modo ou de outro, subordinação: ou o texto é regrado pela imagem (como nesses quadros em que são representados um livro, uma inscrição, uma letra, o nome de um personagem), ou a imagem é regrada pelo texto (como nos livros em que o desenho vem completar, como se ele seguisse apenas um caminho mais curto, o que as palavras estão encarregadas de representar). É verdade, só muito raramente essa subordinação permanece estável: pois acontece ao texto de o livro ser apenas um comentário da imagem, e o percurso sucessivo, pelas palavras, de suas formas simultâneas; e acontece ao quadro ser dominado por um texto, do qual ele efetua, plasticamente, todas as significações. Mas pouco importa o sentido da subordinação ou a maneira pela qual ela se prolonga, multiplica e inverte: o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. É esse princípio cuja soberania foi abolida por Klee, ao colocar em destaque, num espaço incerto, reversível, flutuante (ao mesmo tempo tela e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, história e mapa), a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita. Estão postos, avançam por caminhos ou canais que são também linhas para serem lidas. As árvores das florestas desfilam sobre pautas musicais. E o olhar encontra, como se estivessem perdidas em meio às coisas, palavras que lhe indicam o caminho a seguir, que lhe dão nome à paisagem que está sendo percorrida. E no ponto de junção dessas figuras e desses signos, a flecha que retorna tão frequentemente (a flecha, signo que traz consigo uma semelhança de origem, como se fosse uma onomatopeia gráfica, e figura que formula uma ordem), a flecha indica em que direção o barco está se deslocando, mostra que se trata de um sol se pondo, prescreve a direção que o olhar deve seguir, ou antes a linha segundo a qual é preciso deslocar imaginariamente a figura aqui colocada de um modo provisório e um pouco arbitrário. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. O que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.

      O segundo princípio que durante muito tempo regeu a pintura coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer outra figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito, obsidiante, que envolve o silêncio das figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si próprio, e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo, é isto”. Pouco importa, ainda aqui, o sentido em que está colocada a relação de representação, se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. [...]

Adaptado de: FOU-CAULT. M. Klee, Kandinski, Magritte.In: FOUCAULT. M. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. Disponível em: https://ayrtonbe-calle.files.wordpress.com/2015/07/foucault-m-isto-nc3a3o-c3a-9-um-cachimbo.pdf.

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      Dois princípios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do século quinze até o século vinte. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência linguística (que a exclui). Faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença. De modo que os dois sistemas não podem se cruzar ou fundir. É preciso que haja, de um modo ou de outro, subordinação: ou o texto é regrado pela imagem (como nesses quadros em que são representados um livro, uma inscrição, uma letra, o nome de um personagem), ou a imagem é regrada pelo texto (como nos livros em que o desenho vem completar, como se ele seguisse apenas um caminho mais curto, o que as palavras estão encarregadas de representar). É verdade, só muito raramente essa subordinação permanece estável: pois acontece ao texto de o livro ser apenas um comentário da imagem, e o percurso sucessivo, pelas palavras, de suas formas simultâneas; e acontece ao quadro ser dominado por um texto, do qual ele efetua, plasticamente, todas as significações. Mas pouco importa o sentido da subordinação ou a maneira pela qual ela se prolonga, multiplica e inverte: o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. É esse princípio cuja soberania foi abolida por Klee, ao colocar em destaque, num espaço incerto, reversível, flutuante (ao mesmo tempo tela e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, história e mapa), a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita. Estão postos, avançam por caminhos ou canais que são também linhas para serem lidas. As árvores das florestas desfilam sobre pautas musicais. E o olhar encontra, como se estivessem perdidas em meio às coisas, palavras que lhe indicam o caminho a seguir, que lhe dão nome à paisagem que está sendo percorrida. E no ponto de junção dessas figuras e desses signos, a flecha que retorna tão frequentemente (a flecha, signo que traz consigo uma semelhança de origem, como se fosse uma onomatopeia gráfica, e figura que formula uma ordem), a flecha indica em que direção o barco está se deslocando, mostra que se trata de um sol se pondo, prescreve a direção que o olhar deve seguir, ou antes a linha segundo a qual é preciso deslocar imaginariamente a figura aqui colocada de um modo provisório e um pouco arbitrário. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. O que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.

      O segundo princípio que durante muito tempo regeu a pintura coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer outra figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito, obsidiante, que envolve o silêncio das figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si próprio, e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo, é isto”. Pouco importa, ainda aqui, o sentido em que está colocada a relação de representação, se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. [...]

Adaptado de: FOU-CAULT. M. Klee, Kandinski, Magritte.In: FOUCAULT. M. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. Disponível em: https://ayrtonbe-calle.files.wordpress.com/2015/07/foucault-m-isto-nc3a3o-c3a-9-um-cachimbo.pdf.

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      Dois princípios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do século quinze até o século vinte. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência linguística (que a exclui). Faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença. De modo que os dois sistemas não podem se cruzar ou fundir. É preciso que haja, de um modo ou de outro, subordinação: ou o texto é regrado pela imagem (como nesses quadros em que são representados um livro, uma inscrição, uma letra, o nome de um personagem), ou a imagem é regrada pelo texto (como nos livros em que o desenho vem completar, como se ele seguisse apenas um caminho mais curto, o que as palavras estão encarregadas de representar). É verdade, só muito raramente essa subordinação permanece estável: pois acontece ao texto de o livro ser apenas um comentário da imagem, e o percurso sucessivo, pelas palavras, de suas formas simultâneas; e acontece ao quadro ser dominado por um texto, do qual ele efetua, plasticamente, todas as significações. Mas pouco importa o sentido da subordinação ou a maneira pela qual ela se prolonga, multiplica e inverte: o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. É esse princípio cuja soberania foi abolida por Klee, ao colocar em destaque, num espaço incerto, reversível, flutuante (ao mesmo tempo tela e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, história e mapa), a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita. Estão postos, avançam por caminhos ou canais que são também linhas para serem lidas. As árvores das florestas desfilam sobre pautas musicais. E o olhar encontra, como se estivessem perdidas em meio às coisas, palavras que lhe indicam o caminho a seguir, que lhe dão nome à paisagem que está sendo percorrida. E no ponto de junção dessas figuras e desses signos, a flecha que retorna tão frequentemente (a flecha, signo que traz consigo uma semelhança de origem, como se fosse uma onomatopeia gráfica, e figura que formula uma ordem), a flecha indica em que direção o barco está se deslocando, mostra que se trata de um sol se pondo, prescreve a direção que o olhar deve seguir, ou antes a linha segundo a qual é preciso deslocar imaginariamente a figura aqui colocada de um modo provisório e um pouco arbitrário. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. O que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.

      O segundo princípio que durante muito tempo regeu a pintura coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer outra figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito, obsidiante, que envolve o silêncio das figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si próprio, e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo, é isto”. Pouco importa, ainda aqui, o sentido em que está colocada a relação de representação, se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. [...]

Adaptado de: FOU-CAULT. M. Klee, Kandinski, Magritte.In: FOUCAULT. M. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. Disponível em: https://ayrtonbe-calle.files.wordpress.com/2015/07/foucault-m-isto-nc3a3o-c3a-9-um-cachimbo.pdf.

                                      KLEE, KANDINSKI, MAGRITTE

                                                                                                             Michel Foucault

      Dois princípios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do século quinze até o século vinte. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência linguística (que a exclui). Faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença. De modo que os dois sistemas não podem se cruzar ou fundir. É preciso que haja, de um modo ou de outro, subordinação: ou o texto é regrado pela imagem (como nesses quadros em que são representados um livro, uma inscrição, uma letra, o nome de um personagem), ou a imagem é regrada pelo texto (como nos livros em que o desenho vem completar, como se ele seguisse apenas um caminho mais curto, o que as palavras estão encarregadas de representar). É verdade, só muito raramente essa subordinação permanece estável: pois acontece ao texto de o livro ser apenas um comentário da imagem, e o percurso sucessivo, pelas palavras, de suas formas simultâneas; e acontece ao quadro ser dominado por um texto, do qual ele efetua, plasticamente, todas as significações. Mas pouco importa o sentido da subordinação ou a maneira pela qual ela se prolonga, multiplica e inverte: o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. É esse princípio cuja soberania foi abolida por Klee, ao colocar em destaque, num espaço incerto, reversível, flutuante (ao mesmo tempo tela e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, história e mapa), a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita. Estão postos, avançam por caminhos ou canais que são também linhas para serem lidas. As árvores das florestas desfilam sobre pautas musicais. E o olhar encontra, como se estivessem perdidas em meio às coisas, palavras que lhe indicam o caminho a seguir, que lhe dão nome à paisagem que está sendo percorrida. E no ponto de junção dessas figuras e desses signos, a flecha que retorna tão frequentemente (a flecha, signo que traz consigo uma semelhança de origem, como se fosse uma onomatopeia gráfica, e figura que formula uma ordem), a flecha indica em que direção o barco está se deslocando, mostra que se trata de um sol se pondo, prescreve a direção que o olhar deve seguir, ou antes a linha segundo a qual é preciso deslocar imaginariamente a figura aqui colocada de um modo provisório e um pouco arbitrário. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. O que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.

      O segundo princípio que durante muito tempo regeu a pintura coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer outra figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito, obsidiante, que envolve o silêncio das figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si próprio, e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo, é isto”. Pouco importa, ainda aqui, o sentido em que está colocada a relação de representação, se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. [...]

Adaptado de: FOU-CAULT. M. Klee, Kandinski, Magritte.In: FOUCAULT. M. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. Disponível em: https://ayrtonbe-calle.files.wordpress.com/2015/07/foucault-m-isto-nc3a3o-c3a-9-um-cachimbo.pdf.

                                      KLEE, KANDINSKI, MAGRITTE

                                                                                                             Michel Foucault

      Dois princípios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do século quinze até o século vinte. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência linguística (que a exclui). Faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença. De modo que os dois sistemas não podem se cruzar ou fundir. É preciso que haja, de um modo ou de outro, subordinação: ou o texto é regrado pela imagem (como nesses quadros em que são representados um livro, uma inscrição, uma letra, o nome de um personagem), ou a imagem é regrada pelo texto (como nos livros em que o desenho vem completar, como se ele seguisse apenas um caminho mais curto, o que as palavras estão encarregadas de representar). É verdade, só muito raramente essa subordinação permanece estável: pois acontece ao texto de o livro ser apenas um comentário da imagem, e o percurso sucessivo, pelas palavras, de suas formas simultâneas; e acontece ao quadro ser dominado por um texto, do qual ele efetua, plasticamente, todas as significações. Mas pouco importa o sentido da subordinação ou a maneira pela qual ela se prolonga, multiplica e inverte: o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. É esse princípio cuja soberania foi abolida por Klee, ao colocar em destaque, num espaço incerto, reversível, flutuante (ao mesmo tempo tela e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, história e mapa), a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita. Estão postos, avançam por caminhos ou canais que são também linhas para serem lidas. As árvores das florestas desfilam sobre pautas musicais. E o olhar encontra, como se estivessem perdidas em meio às coisas, palavras que lhe indicam o caminho a seguir, que lhe dão nome à paisagem que está sendo percorrida. E no ponto de junção dessas figuras e desses signos, a flecha que retorna tão frequentemente (a flecha, signo que traz consigo uma semelhança de origem, como se fosse uma onomatopeia gráfica, e figura que formula uma ordem), a flecha indica em que direção o barco está se deslocando, mostra que se trata de um sol se pondo, prescreve a direção que o olhar deve seguir, ou antes a linha segundo a qual é preciso deslocar imaginariamente a figura aqui colocada de um modo provisório e um pouco arbitrário. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. O que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.

      O segundo princípio que durante muito tempo regeu a pintura coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer outra figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito, obsidiante, que envolve o silêncio das figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si próprio, e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo, é isto”. Pouco importa, ainda aqui, o sentido em que está colocada a relação de representação, se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. [...]

Adaptado de: FOU-CAULT. M. Klee, Kandinski, Magritte.In: FOUCAULT. M. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. Disponível em: https://ayrtonbe-calle.files.wordpress.com/2015/07/foucault-m-isto-nc3a3o-c3a-9-um-cachimbo.pdf.

                                      KLEE, KANDINSKI, MAGRITTE

                                                                                                             Michel Foucault

      Dois princípios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do século quinze até o século vinte. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência linguística (que a exclui). Faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença. De modo que os dois sistemas não podem se cruzar ou fundir. É preciso que haja, de um modo ou de outro, subordinação: ou o texto é regrado pela imagem (como nesses quadros em que são representados um livro, uma inscrição, uma letra, o nome de um personagem), ou a imagem é regrada pelo texto (como nos livros em que o desenho vem completar, como se ele seguisse apenas um caminho mais curto, o que as palavras estão encarregadas de representar). É verdade, só muito raramente essa subordinação permanece estável: pois acontece ao texto de o livro ser apenas um comentário da imagem, e o percurso sucessivo, pelas palavras, de suas formas simultâneas; e acontece ao quadro ser dominado por um texto, do qual ele efetua, plasticamente, todas as significações. Mas pouco importa o sentido da subordinação ou a maneira pela qual ela se prolonga, multiplica e inverte: o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. É esse princípio cuja soberania foi abolida por Klee, ao colocar em destaque, num espaço incerto, reversível, flutuante (ao mesmo tempo tela e folha, toalha e volume, quadriculado do caderno e cadastro da terra, história e mapa), a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita. Estão postos, avançam por caminhos ou canais que são também linhas para serem lidas. As árvores das florestas desfilam sobre pautas musicais. E o olhar encontra, como se estivessem perdidas em meio às coisas, palavras que lhe indicam o caminho a seguir, que lhe dão nome à paisagem que está sendo percorrida. E no ponto de junção dessas figuras e desses signos, a flecha que retorna tão frequentemente (a flecha, signo que traz consigo uma semelhança de origem, como se fosse uma onomatopeia gráfica, e figura que formula uma ordem), a flecha indica em que direção o barco está se deslocando, mostra que se trata de um sol se pondo, prescreve a direção que o olhar deve seguir, ou antes a linha segundo a qual é preciso deslocar imaginariamente a figura aqui colocada de um modo provisório e um pouco arbitrário. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. O que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.

      O segundo princípio que durante muito tempo regeu a pintura coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer outra figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito, obsidiante, que envolve o silêncio das figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si próprio, e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo, é isto”. Pouco importa, ainda aqui, o sentido em que está colocada a relação de representação, se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. [...]

Adaptado de: FOU-CAULT. M. Klee, Kandinski, Magritte.In: FOUCAULT. M. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. Disponível em: https://ayrtonbe-calle.files.wordpress.com/2015/07/foucault-m-isto-nc3a3o-c3a-9-um-cachimbo.pdf.

A geração dos imaturos para sempre

Por Ana Macarini

     Estamos vivendo um movimento que lembra a força de uma epidemia. Vivemos cercados de pessoas acometidas por uma espécie de mistura de “Síndrome de Peter Pan”, com “Complexo de Cinderela”, mais uma pitada de “Jeito Pateta de ser” e um tiquinho de “Meu sonho é morar na Disney”. Isso até seria engraçado, se não fosse assustador. E trágico.

     Há pessoas que simplesmente não encontram o caminho da maturidade. E nem é que não queiram crescer ou estejam perpetuando a adolescência para além dos trinta, quarenta ou cinquenta anos porque decidiram que é assim que tem que ser. Não! Nada disso!

     Simplesmente não sabem como fazê-lo. Existe uma legião de perdidos num limbo da infância emocional eterna, alimentados por um estilo de educação familiar que não percebe o quão danoso pode ser a qualquer um de nós, ser poupado a todo custo de sofrer frustrações, de lidar com as negações, de enfrentar a vida por si mesmo.

    Há milhares de famílias, que vão desde os menos favorecidos até os mais abastados, que insistem em criar seus filhos como se eles – os pais – fossem durar para sempre. Alimentam suas crianças e jovens com infinitas mamadeiras de dependência emocional, sob o pretexto de garantir que seus rebentos sejam absolutamente felizes, sempre felizes, todos os dias, o tempo todo.

    O resultado de tamanha alienação é a ocorrência de meninos e meninas, que serão meninos e meninas para toda a eternidade. Recém-nascidos para sempre, que esperneiam quando algo não sai do jeito que esperavam. Que amarram a cara, quando não são imediatamente atendidos. Que não fazem a menor ideia de como todas as coisas que os cercam vão parar em suas mãos. Meninos e meninas com vida sexual ativa.

    Meninos e meninas que não sabem dar importância ou valorização para a formação acadêmica. Meninos e meninas que chegam à vida adulta, sem ter a menor ideia do quanto de dinheiro é necessário para mantê-los. Meninos e meninas que se consideram adultos o suficiente para beber, para fumar, para amanhecer na rua e voltar para suas casas a hora que bem entenderem. Alguns com carteira de motorista em mãos, mas sem juízo suficiente para sentar-se atrás de um volante ou no banco de uma moto. Muitos, sem nenhuma noção de compromisso e responsabilidade. Perdidos.

    E, não, não estou falando que as pessoas precisam viver de forma rígida e azeda. Não estou falando que é proibido ser alegre. Não se trata de não ter o direito de ser criança, ou jovem e se divertir e aproveitar essas fases tão maravilhosas e absolutamente necessárias para que um dia, surja um adulto inteiro.

    O grande nó para o qual eu convido a uma boa reflexão é o fato de que estamos assistindo passivamente a inúmeras crianças e incontáveis jovens, sendo privados da experiência fantástica que é passar por essas fases e estar disposto a entrar em outras. Outras fases, tão ricas e bonitas quanto são aquelas pelas quais passamos em nossos anos iniciais.

    Crescer é um direito! Amadurecer é tomar posse da própria vida. É ter a chance de fazer escolhas. É experimentar o prazer de andar com as próprias pernas. E errar. E acertar. E tentar outra vez, outra coisa, de outro jeito. Tenhamos a amorosidade necessária para abrir mão de congelar nossos filhos num tempo em que, depois de um tempo, o que era encantador certamente será ridículo. Tenhamos a sabedoria para dar a mão às nossas crianças na travessia da vida, sabendo que vez ou outra é com as mãos livres que se deve andar.

A geração dos imaturos para sempre. Macarini, Ana. Disponível em http://

www.contioutra.com/geracao-dos-imaturos-para-sempre/ Acesso em 08

de fev. 2018.

A geração dos imaturos para sempre

Por Ana Macarini

     Estamos vivendo um movimento que lembra a força de uma epidemia. Vivemos cercados de pessoas acometidas por uma espécie de mistura de “Síndrome de Peter Pan”, com “Complexo de Cinderela”, mais uma pitada de “Jeito Pateta de ser” e um tiquinho de “Meu sonho é morar na Disney”. Isso até seria engraçado, se não fosse assustador. E trágico.

     Há pessoas que simplesmente não encontram o caminho da maturidade. E nem é que não queiram crescer ou estejam perpetuando a adolescência para além dos trinta, quarenta ou cinquenta anos porque decidiram que é assim que tem que ser. Não! Nada disso!

     Simplesmente não sabem como fazê-lo. Existe uma legião de perdidos num limbo da infância emocional eterna, alimentados por um estilo de educação familiar que não percebe o quão danoso pode ser a qualquer um de nós, ser poupado a todo custo de sofrer frustrações, de lidar com as negações, de enfrentar a vida por si mesmo.

    Há milhares de famílias, que vão desde os menos favorecidos até os mais abastados, que insistem em criar seus filhos como se eles – os pais – fossem durar para sempre. Alimentam suas crianças e jovens com infinitas mamadeiras de dependência emocional, sob o pretexto de garantir que seus rebentos sejam absolutamente felizes, sempre felizes, todos os dias, o tempo todo.

    O resultado de tamanha alienação é a ocorrência de meninos e meninas, que serão meninos e meninas para toda a eternidade. Recém-nascidos para sempre, que esperneiam quando algo não sai do jeito que esperavam. Que amarram a cara, quando não são imediatamente atendidos. Que não fazem a menor ideia de como todas as coisas que os cercam vão parar em suas mãos. Meninos e meninas com vida sexual ativa.

    Meninos e meninas que não sabem dar importância ou valorização para a formação acadêmica. Meninos e meninas que chegam à vida adulta, sem ter a menor ideia do quanto de dinheiro é necessário para mantê-los. Meninos e meninas que se consideram adultos o suficiente para beber, para fumar, para amanhecer na rua e voltar para suas casas a hora que bem entenderem. Alguns com carteira de motorista em mãos, mas sem juízo suficiente para sentar-se atrás de um volante ou no banco de uma moto. Muitos, sem nenhuma noção de compromisso e responsabilidade. Perdidos.

    E, não, não estou falando que as pessoas precisam viver de forma rígida e azeda. Não estou falando que é proibido ser alegre. Não se trata de não ter o direito de ser criança, ou jovem e se divertir e aproveitar essas fases tão maravilhosas e absolutamente necessárias para que um dia, surja um adulto inteiro.

    O grande nó para o qual eu convido a uma boa reflexão é o fato de que estamos assistindo passivamente a inúmeras crianças e incontáveis jovens, sendo privados da experiência fantástica que é passar por essas fases e estar disposto a entrar em outras. Outras fases, tão ricas e bonitas quanto são aquelas pelas quais passamos em nossos anos iniciais.

    Crescer é um direito! Amadurecer é tomar posse da própria vida. É ter a chance de fazer escolhas. É experimentar o prazer de andar com as próprias pernas. E errar. E acertar. E tentar outra vez, outra coisa, de outro jeito. Tenhamos a amorosidade necessária para abrir mão de congelar nossos filhos num tempo em que, depois de um tempo, o que era encantador certamente será ridículo. Tenhamos a sabedoria para dar a mão às nossas crianças na travessia da vida, sabendo que vez ou outra é com as mãos livres que se deve andar.

A geração dos imaturos para sempre. Macarini, Ana. Disponível em http://

www.contioutra.com/geracao-dos-imaturos-para-sempre/ Acesso em 08

de fev. 2018.

A geração dos imaturos para sempre

Por Ana Macarini

     Estamos vivendo um movimento que lembra a força de uma epidemia. Vivemos cercados de pessoas acometidas por uma espécie de mistura de “Síndrome de Peter Pan”, com “Complexo de Cinderela”, mais uma pitada de “Jeito Pateta de ser” e um tiquinho de “Meu sonho é morar na Disney”. Isso até seria engraçado, se não fosse assustador. E trágico.

     Há pessoas que simplesmente não encontram o caminho da maturidade. E nem é que não queiram crescer ou estejam perpetuando a adolescência para além dos trinta, quarenta ou cinquenta anos porque decidiram que é assim que tem que ser. Não! Nada disso!

     Simplesmente não sabem como fazê-lo. Existe uma legião de perdidos num limbo da infância emocional eterna, alimentados por um estilo de educação familiar que não percebe o quão danoso pode ser a qualquer um de nós, ser poupado a todo custo de sofrer frustrações, de lidar com as negações, de enfrentar a vida por si mesmo.

    Há milhares de famílias, que vão desde os menos favorecidos até os mais abastados, que insistem em criar seus filhos como se eles – os pais – fossem durar para sempre. Alimentam suas crianças e jovens com infinitas mamadeiras de dependência emocional, sob o pretexto de garantir que seus rebentos sejam absolutamente felizes, sempre felizes, todos os dias, o tempo todo.

    O resultado de tamanha alienação é a ocorrência de meninos e meninas, que serão meninos e meninas para toda a eternidade. Recém-nascidos para sempre, que esperneiam quando algo não sai do jeito que esperavam. Que amarram a cara, quando não são imediatamente atendidos. Que não fazem a menor ideia de como todas as coisas que os cercam vão parar em suas mãos. Meninos e meninas com vida sexual ativa.

    Meninos e meninas que não sabem dar importância ou valorização para a formação acadêmica. Meninos e meninas que chegam à vida adulta, sem ter a menor ideia do quanto de dinheiro é necessário para mantê-los. Meninos e meninas que se consideram adultos o suficiente para beber, para fumar, para amanhecer na rua e voltar para suas casas a hora que bem entenderem. Alguns com carteira de motorista em mãos, mas sem juízo suficiente para sentar-se atrás de um volante ou no banco de uma moto. Muitos, sem nenhuma noção de compromisso e responsabilidade. Perdidos.

    E, não, não estou falando que as pessoas precisam viver de forma rígida e azeda. Não estou falando que é proibido ser alegre. Não se trata de não ter o direito de ser criança, ou jovem e se divertir e aproveitar essas fases tão maravilhosas e absolutamente necessárias para que um dia, surja um adulto inteiro.

    O grande nó para o qual eu convido a uma boa reflexão é o fato de que estamos assistindo passivamente a inúmeras crianças e incontáveis jovens, sendo privados da experiência fantástica que é passar por essas fases e estar disposto a entrar em outras. Outras fases, tão ricas e bonitas quanto são aquelas pelas quais passamos em nossos anos iniciais.

    Crescer é um direito! Amadurecer é tomar posse da própria vida. É ter a chance de fazer escolhas. É experimentar o prazer de andar com as próprias pernas. E errar. E acertar. E tentar outra vez, outra coisa, de outro jeito. Tenhamos a amorosidade necessária para abrir mão de congelar nossos filhos num tempo em que, depois de um tempo, o que era encantador certamente será ridículo. Tenhamos a sabedoria para dar a mão às nossas crianças na travessia da vida, sabendo que vez ou outra é com as mãos livres que se deve andar.

A geração dos imaturos para sempre. Macarini, Ana. Disponível em http://

www.contioutra.com/geracao-dos-imaturos-para-sempre/ Acesso em 08

de fev. 2018.