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Sobre português para fcc
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Como toda narração fantástica, a história da origem de Arthur Bispo do Rosário apresenta fatos difíceis de comprovar. Apelando para a imaginação, poderíamos começar assim: “Um dia eu simplesmente apareci no mundo.” Essa era a sua resposta a quem lhe perguntasse sobre sua origem. Ele se recusava a falar sobre sua família, suas raízes, sua cultura. Na sua história, ele era filho de Deus; havia sido adotado pela Virgem Maria e “aparecido” no mundo em seus braços.
Bispo nasceu em Japaratuba, no estado de Sergipe, na primeira semana de julho de 1909, e não foi registrado em cartório. Foi batizado três meses depois, em 5 de outubro, na Igreja Nossa Senhora da Saúde daquela cidade. Segundo o registro do livro de batismo da igreja, seu pai se chamava Claudino Bispo do Rosário e sua mãe, Blandina Francisca de Jesus. Todavia, no boletim oficial de sua passagem pela Marinha brasileira, o nome de seu pai consta como Adriano Bispo do Rosário e a sua data de nascimento, 14 de junho de 1909. Segundo o documento de sua admissão como lavador de bondes na Viação Excelsior, no Rio de Janeiro, ele teria nascido em 16 de março de 1911; e, na sua ficha de internação da Colônia Juliano Moreira, hospital psiquiátrico do qual foi paciente, o item filiação foi preenchido com a anotação “desconhecida”.
[...]
Bispo não desenhou, não pintou nem esculpiu. Nenhuma dessas atividades expressivas tradicionais das “belas artes” foi utilizada por ele. Mas bordou, costurou, pregou, colou, talhou ou simplesmente compôs a partir de objetos já prontos. Nenhum dos materiais “dignos” das artes plásticas foi manipulado por ele; suas obras nasceram das coisas que recolheu por onde andava ou que adquiria no mercado negro do hospício. Na sua maioria, objetos sem vida útil, detritos, sucatas de toda espécie. Na sede compulsiva de criar, quase tudo ao seu redor se transformava em material para criação plástica e, quando necessitava de um tipo específico de material, obtinha-o transformando o que havia à mão: uniformes, lençóis, sacos de estopa. Era um artesão aficionado na ordenação, na catalogação, no preenchimento de espaços e no ato de envolver com fios o corpo dos objetos. Criou vitrines, miniaturas, painéis, estandartes, bordados, roupas e uma infinidade de outras coisas, difíceis de nomear. Uma aventura poética cuja beleza não é desinteressada, ao contrário: “o artista vê na sua própria obra somente uma promessa de felicidade” (Nietzsche).
(Fragmentos adaptados de Marta Dantas. Arthur Bispo do Rosário. S.Paulo, Editora UNESP, 2009, p.17 e 84)
Criou vitrines, miniaturas, painéis, estandartes...
O segmento em destaque exerce na oração acima a mesma função sintática que o elemento grifado exerce em:
Como toda narração fantástica, a história da origem de Arthur Bispo do Rosário apresenta fatos difíceis de comprovar. Apelando para a imaginação, poderíamos começar assim: “Um dia eu simplesmente apareci no mundo.” Essa era a sua resposta a quem lhe perguntasse sobre sua origem. Ele se recusava a falar sobre sua família, suas raízes, sua cultura. Na sua história, ele era filho de Deus; havia sido adotado pela Virgem Maria e “aparecido” no mundo em seus braços.
Bispo nasceu em Japaratuba, no estado de Sergipe, na primeira semana de julho de 1909, e não foi registrado em cartório. Foi batizado três meses depois, em 5 de outubro, na Igreja Nossa Senhora da Saúde daquela cidade. Segundo o registro do livro de batismo da igreja, seu pai se chamava Claudino Bispo do Rosário e sua mãe, Blandina Francisca de Jesus. Todavia, no boletim oficial de sua passagem pela Marinha brasileira, o nome de seu pai consta como Adriano Bispo do Rosário e a sua data de nascimento, 14 de junho de 1909. Segundo o documento de sua admissão como lavador de bondes na Viação Excelsior, no Rio de Janeiro, ele teria nascido em 16 de março de 1911; e, na sua ficha de internação da Colônia Juliano Moreira, hospital psiquiátrico do qual foi paciente, o item filiação foi preenchido com a anotação “desconhecida”.
[...]
Bispo não desenhou, não pintou nem esculpiu. Nenhuma dessas atividades expressivas tradicionais das “belas artes” foi utilizada por ele. Mas bordou, costurou, pregou, colou, talhou ou simplesmente compôs a partir de objetos já prontos. Nenhum dos materiais “dignos” das artes plásticas foi manipulado por ele; suas obras nasceram das coisas que recolheu por onde andava ou que adquiria no mercado negro do hospício. Na sua maioria, objetos sem vida útil, detritos, sucatas de toda espécie. Na sede compulsiva de criar, quase tudo ao seu redor se transformava em material para criação plástica e, quando necessitava de um tipo específico de material, obtinha-o transformando o que havia à mão: uniformes, lençóis, sacos de estopa. Era um artesão aficionado na ordenação, na catalogação, no preenchimento de espaços e no ato de envolver com fios o corpo dos objetos. Criou vitrines, miniaturas, painéis, estandartes, bordados, roupas e uma infinidade de outras coisas, difíceis de nomear. Uma aventura poética cuja beleza não é desinteressada, ao contrário: “o artista vê na sua própria obra somente uma promessa de felicidade” (Nietzsche).
(Fragmentos adaptados de Marta Dantas. Arthur Bispo do Rosário. S.Paulo, Editora UNESP, 2009, p.17 e 84)
Como toda narração fantástica, a história da origem de Arthur Bispo do Rosário apresenta fatos difíceis de comprovar. Apelando para a imaginação, poderíamos começar assim: “Um dia eu simplesmente apareci no mundo.” Essa era a sua resposta a quem lhe perguntasse sobre sua origem. Ele se recusava a falar sobre sua família, suas raízes, sua cultura. Na sua história, ele era filho de Deus; havia sido adotado pela Virgem Maria e “aparecido” no mundo em seus braços.
Bispo nasceu em Japaratuba, no estado de Sergipe, na primeira semana de julho de 1909, e não foi registrado em cartório. Foi batizado três meses depois, em 5 de outubro, na Igreja Nossa Senhora da Saúde daquela cidade. Segundo o registro do livro de batismo da igreja, seu pai se chamava Claudino Bispo do Rosário e sua mãe, Blandina Francisca de Jesus. Todavia, no boletim oficial de sua passagem pela Marinha brasileira, o nome de seu pai consta como Adriano Bispo do Rosário e a sua data de nascimento, 14 de junho de 1909. Segundo o documento de sua admissão como lavador de bondes na Viação Excelsior, no Rio de Janeiro, ele teria nascido em 16 de março de 1911; e, na sua ficha de internação da Colônia Juliano Moreira, hospital psiquiátrico do qual foi paciente, o item filiação foi preenchido com a anotação “desconhecida”.
[...]
Bispo não desenhou, não pintou nem esculpiu. Nenhuma dessas atividades expressivas tradicionais das “belas artes” foi utilizada por ele. Mas bordou, costurou, pregou, colou, talhou ou simplesmente compôs a partir de objetos já prontos. Nenhum dos materiais “dignos” das artes plásticas foi manipulado por ele; suas obras nasceram das coisas que recolheu por onde andava ou que adquiria no mercado negro do hospício. Na sua maioria, objetos sem vida útil, detritos, sucatas de toda espécie. Na sede compulsiva de criar, quase tudo ao seu redor se transformava em material para criação plástica e, quando necessitava de um tipo específico de material, obtinha-o transformando o que havia à mão: uniformes, lençóis, sacos de estopa. Era um artesão aficionado na ordenação, na catalogação, no preenchimento de espaços e no ato de envolver com fios o corpo dos objetos. Criou vitrines, miniaturas, painéis, estandartes, bordados, roupas e uma infinidade de outras coisas, difíceis de nomear. Uma aventura poética cuja beleza não é desinteressada, ao contrário: “o artista vê na sua própria obra somente uma promessa de felicidade” (Nietzsche).
(Fragmentos adaptados de Marta Dantas. Arthur Bispo do Rosário. S.Paulo, Editora UNESP, 2009, p.17 e 84)
Em defesa da dúvida
Numa época em que tantos parecem ter tanta certeza sobre tudo, vale a pena pensar no prestígio que a dúvida já teve. Nos diálogos de Platão, seu amigo Sócrates pulveriza a certeza absoluta de seus contendores abalando-a por meio de sucessivas perguntas, que os acabam convencendo da fragilidade de suas convicções. Séculos mais tarde, o filósofo Descartes ponderou que o maior estímulo para se instituir um método de conhecimento é considerar a presença desafiadora da dúvida, como um primeiro passo. Lendo os jornais e revistas de hoje, assistindo na TV a entrevistas de personalidades, o que não falta são especialistas infalíveis em todos os assuntos, na política, na ciência, na economia, nas artes. Todos têm receitas imediatas e seguras para a solução de todos os problemas. A hesitação, a dúvida, o tempo para reflexão são interpretados como incompetência, passividade, absenteísmo. É como se a velocidade tecnológica, que dá o ritmo aos nossos novos hábitos, também ditasse a urgência de constituirmos nossas certezas.
A dúvida corresponde ao nosso direito de suspender a verdade ilusória das aparências e buscar a verdade funda daquilo que não aparece. Julgar um fato pelo que dele diz um jornal, avaliar um problema pelo ângulo estrito dos que nele estão envolvidos é submeter-se à força de valores já estabelecidos, que deixamos de investigar. A dúvida supõe a necessidade que tem a consciência de se afastar dos julgamentos já produzidos, permitindo-se, assim, o tempo necessário para o exame mais detido da matéria a ser analisada. A dúvida pode ser o primeiro passo para o caminho das afirmações que acabam sendo as mais seguras, porque mais refletidas e devidamente questionadas. (Cássio da Silveira, inédito)
Considere as afirmações abaixo.
I. Da leitura do 1º parágrafo pode-se deduzir que o método de conhecimento no qual a dúvida exerce um papel importante passou a ser mais reconhecido e utilizado em nossos dias, em função da complexidade da época que estamos atravessando.
II. No 2º parágrafo, é patente o tom irônico com que o autor do texto faz referência aos especialistas infalíveis em todos os assuntos, ironia que se ratifica no segmento Todos têm receitas imediatas e seguras para a solução de todos os problemas.
III. No 3º parágrafo, todos estes três segmentos referem ações a se evitar: suspender a verdade ilusória das aparências, avaliar um problema pelo ângulo estrito dos que nele estão envolvidos e Julgar um fato pelo que dele diz um jornal.
Em relação ao texto, está correto o que se afirma APENAS em
Campo e cidade
“Campo” e “cidade” são palavras muito poderosas, e isso não é de estranhar, se aquilatarmos o quanto elas representam na vivência das comunidades humanas. O termo inglês country pode significar tanto “país” quanto “campo”; the country pode ser toda a sociedade ou só a parte rural. Na longa história das comunidades humanas, sempre esteve bem evidente essa ligação entre a terra da qual todos nós, direta ou indiretamente, extraímos nossa subsistência, e as realizações da sociedade humana. E uma dessas realizações é a cidade: a capital, a cidade grande, uma forma distinta de civilização.
Em torno das comunidades existentes, historicamente bastante variadas, cristalizaram-se e generalizaram-se atitudes emocionais poderosas. O campo passou a ser associado a uma forma natural de vida – de paz, inocência e virtudes simples. À cidade associou-se a ideia de centro de realizações – de saber, de comunicações, de progresso. Também constelaram-se poderosas associações negativas: a cidade como lugar de barulho, mundanidade e ambição; o campo como lugar de atraso, ignorância e limitação. Além disso, em nosso próprio mundo, entre os tradicionais extremos de campo e cidade existe uma ampla gama de concentrações humanas: subúrbio, cidade dormitório, favela, complexo industrial, centro tecnológico etc.
A visão que se pode ter do campo ou da cidade pode variar conforme a perspectiva pessoal. Vejam-se estes versos do poeta inglês Wordsworth, do século XIX, vindo do campo e chegando a Londres pela manhã, compostos a partir de sua primeira visão da cidade:
Nada há na terra de maior beldade:
(...)
Torres e cúpulas se elevam no ar
Em luminosa e suave majestade.
É bem verdade que se trata de uma visão da cidade antes da azáfama e do barulho do dia de trabalho; porém não há como não reconhecer esse sentimento de entusiasmo diante de um grande aglomerado de metas e destinos humanos.
(Adaptado de: WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade. Trad. Paulo Henriques Britto. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, p. 11)
Considere as construções abaixo.
I. Ele pesquisa o transporte público nas grandes cidades, onde convivem meios obsoletos e avançados.
II. A preferência pela vida no campo tende a diminuir, em função das ofertas de trabalho que há na cidade.
III. Num passado recente, ninguém imaginaria que confortos da cidade viessem a se oferecer na vida do campo.
A exclusão da vírgula altera o sentido do que se enuncia APENAS em
Em defesa da dúvida
Numa época em que tantos parecem ter tanta certeza sobre tudo, vale a pena pensar no prestígio que a dúvida já teve. Nos diálogos de Platão, seu amigo Sócrates pulveriza a certeza absoluta de seus contendores abalando-a por meio de sucessivas perguntas, que os acabam convencendo da fragilidade de suas convicções. Séculos mais tarde, o filósofo Descartes ponderou que o maior estímulo para se instituir um método de conhecimento é considerar a presença desafiadora da dúvida, como um primeiro passo. Lendo os jornais e revistas de hoje, assistindo na TV a entrevistas de personalidades, o que não falta são especialistas infalíveis em todos os assuntos, na política, na ciência, na economia, nas artes. Todos têm receitas imediatas e seguras para a solução de todos os problemas. A hesitação, a dúvida, o tempo para reflexão são interpretados como incompetência, passividade, absenteísmo. É como se a velocidade tecnológica, que dá o ritmo aos nossos novos hábitos, também ditasse a urgência de constituirmos nossas certezas.
A dúvida corresponde ao nosso direito de suspender a verdade ilusória das aparências e buscar a verdade funda daquilo que não aparece. Julgar um fato pelo que dele diz um jornal, avaliar um problema pelo ângulo estrito dos que nele estão envolvidos é submeter-se à força de valores já estabelecidos, que deixamos de investigar. A dúvida supõe a necessidade que tem a consciência de se afastar dos julgamentos já produzidos, permitindo-se, assim, o tempo necessário para o exame mais detido da matéria a ser analisada. A dúvida pode ser o primeiro passo para o caminho das afirmações que acabam sendo as mais seguras, porque mais refletidas e devidamente questionadas.
(Cássio da Silveira, inédito)
Considerando-se o contexto, traduz-se adequadamente o sentido de um segmento em:
Nada me alegra mais do que deparar com uma obra de arte que, além de suas qualidades artísticas, seja inovadora. Não poderia ser de outro modo, pois costumo dizer que a arte existe porque a vida não basta. E quando digo vida, nela incluo, claro, também a arte que já existe. Daí porque o surgimento do novo é inerente à própria criação artística. Nenhum artista quer fazer o que já fizeram ou o que ele próprio já fez. Por isso, fazer arte é fazer o novo.
Só que o novo, autenticamente novo, não é uma criação a partir de nada, mas, sim, uma manifestação inusitada que surge do trabalho do artista, do processo expressivo em que está mergulhado. Esse processo não tem a lógica comum ao trabalho habitual, já que o trabalho criador é, essencialmente, a busca do espanto.
A história da arte mostra que houve momentos em que a necessidade do novo levou a um salto qualitativo. Exemplo disso foi quando Claude Monet pintou a célebre tela que determinou o surgimento do Impressionismo.
Este foi um caso especial, já que para ele concorreram fatores diversos, que vão desde a implantação das estradas de ferro, que facilitaram a ida das pessoas ao campo, até a nova teoria das cores. O pintor, então, sai do ateliê, vai pintar ao ar livre e a pintura se torna também o registro da mudança cromática da paisagem com o passar das horas. Mas isso é a explicação teórica; na prática, a pintura impressionista revela uma nova beleza, um novo encantamento. Até que o pintor Paul Cézanne provoca uma nova ruptura nessa linguagem.
É a partir de então que a busca do novo se acelera, talvez até em consequência do dinamismo da vida moderna. A própria sociedade - a economia, a produção industrial, as descobertas científicas - muda a cada dia. E assim, de certo modo, o novo, que era consequência natural da criatividade artística, tornou-se o objetivo do artista. Mais do que fazer arte, ele deseja agora fazer o novo, que passou a ser um valor em si mesmo.
Sucede que a busca do novo pode conduzir à desintegração da linguagem artística, o que ocorreu com as artes plásticas durante o século 20. Não tendo mais linguagem, os que tomaram esse rumo passaram a usar objetos do cotidiano como meio de expressão, bastando, para isso, deslocá-los de sua situação usual e pô-los numa galeria de arte.
(Adaptado de Ferreira Gullar. Folha de S. Paulo, 6/1/13)
já que o trabalho criador é, essencialmente, a busca do espanto.
Considerando-se o contexto, o elemento grifado pode ser corretamente substituído por:
Alguns mapas e textos do século XVII apresentam-nos a vila de São Paulo como centro de amplo sistema de estradas expandindo-se rumo ao sertão e à costa. Os toscos desenhos e os nomes estropiados desorientam, não raro, quem pretenda servir-se desses documentos para a elucidação de algum ponto obscuro de nossa geografia histórica. Recordam-nos, entretanto, a singular importância dessas estradas para a região de Piratininga, cujos destinos aparecem assim representados em um panorama simbólico.
Neste caso, como em quase tudo, os adventícios deveram habituar-se às soluções e muitas vezes aos recursos materiais dos primitivos moradores da terra. Às estreitas veredas e atalhos que estes tinham aberto para uso próprio, nada acrescentariam aqueles de considerável, ao menos durante os primeiros tempos. Para o sertanista branco ou mamaluco, o incipiente sistema de viação que aqui encontrou foi um auxiliar tão prestimoso e necessário quanto o fora para o indígena. Donos de uma capacidade de orientação nas brenhas selvagens, em que tão bem se revelam suas afinidades com o gentio, mestre e colaborador inigualável nas entradas, sabiam os paulistas como transpor pelas passagens mais convenientes as matas espessas ou as montanhas aprumadas, e como escolher sítio para fazer pouso e plantar mantimentos.
Eram de vária espécie esses tênues e rudimentares caminhos de índios. Quando em terreno fragoso e bem vestido, distinguiam-se graças aos galhos cortados a mão de espaço a espaço. Uma sequência de tais galhos, em qualquer floresta, podia significar uma pista. Nas expedições breves serviam de balizas ou mostradores para a volta. Era o processo chamado ibapaá, segundo Montoya, caapeno, segundo o padre João Daniel, cuapaba, segundo Martius, ou ainda caapepena, segundo Stradelli: talvez o mais generalizado, não só no Brasil como em quase todo o continente americano. Onde houvesse arvoredo grosso, os caminhos eram comumente assinalados a golpes de machado nos troncos mais robustos. Em campos extensos, chegavam em alguns casos a extremos de sutileza. Koch-Grünberg viu uma dessas marcas de caminho na serra de Tunuí: constava simplesmente de uma vareta quebrada em partes desiguais, a maior metida na terra, e a outra, em ângulo reto com a primeira, mostrando o rio. Só a um olhar muito exercitado seria perceptível o sinal.
(Sérgio Buarque de Holanda. Caminhos e fronteiras. 3.ed. S. Paulo: Cia. das Letras, 1994. p.19-20)
Há no texto a sugestão de que
Nada me alegra mais do que deparar com uma obra de arte que, além de suas qualidades artísticas, seja inovadora. Não poderia ser de outro modo, pois costumo dizer que a arte existe porque a vida não basta. E quando digo vida, nela incluo, claro, também a arte que já existe. Daí porque o surgimento do novo é inerente à própria criação artística. Nenhum artista quer fazer o que já fizeram ou o que ele próprio já fez. Por isso, fazer arte é fazer o novo.
Só que o novo, autenticamente novo, não é uma criação a partir de nada, mas, sim, uma manifestação inusitada que surge do trabalho do artista, do processo expressivo em que está mergulhado. Esse processo não tem a lógica comum ao trabalho habitual, já que o trabalho criador é, essencialmente, a busca do espanto.
A história da arte mostra que houve momentos em que a necessidade do novo levou a um salto qualitativo. Exemplo disso foi quando Claude Monet pintou a célebre tela que determinou o surgimento do Impressionismo.
Este foi um caso especial, já que para ele concorreram fatores diversos, que vão desde a implantação das estradas de ferro, que facilitaram a ida das pessoas ao campo, até a nova teoria das cores. O pintor, então, sai do ateliê, vai pintar ao ar livre e a pintura se torna também o registro da mudança cromática da paisagem com o passar das horas. Mas isso é a explicação teórica; na prática, a pintura impressionista revela uma nova beleza, um novo encantamento. Até que o pintor Paul Cézanne provoca uma nova ruptura nessa linguagem.
É a partir de então que a busca do novo se acelera, talvez até em consequência do dinamismo da vida moderna. A própria sociedade - a economia, a produção industrial, as descobertas científicas - muda a cada dia. E assim, de certo modo, o novo, que era consequência natural da criatividade artística, tornou-se o objetivo do artista. Mais do que fazer arte, ele deseja agora fazer o novo, que passou a ser um valor em si mesmo.
Sucede que a busca do novo pode conduzir à desintegração da linguagem artística, o que ocorreu com as artes plásticas durante o século 20. Não tendo mais linguagem, os que tomaram esse rumo passaram a usar objetos do cotidiano como meio de expressão, bastando, para isso, deslocá-los de sua situação usual e pô-los numa galeria de arte.
(Adaptado de Ferreira Gullar. Folha de S. Paulo, 6/1/13)
Segundo o texto, durante o movimento impressionista,
Seja I o fragmento do texto abaixo transcrito e II, sua reformulação.
I. Uma parte da sociedade brasileira manifesta, hoje, interesse em conhecer a literatura, a poesia, as narrativas míticas e os etnossaberes que circulam atualmente nas línguas indígenas faladas no País. No entanto, os brasileiros só poderão ter acesso a essa produção que circula oralmente em línguas indígenas se forem feitas traduções para o português.
II. Creio que uma parte de nossa sociedade manifesta, hoje, interesse em conhecer a literatura, a poesia, as narrativas míticas e os etnossaberes que circulam atualmente nas línguas indígenas faladas em nosso país. No entanto, nós, brasileiros, só poderemos ter acesso a essa produção que circula oralmente em línguas indígenas se forem feitas traduções para o português.
É correto dizer:
Considere as seguintes afirmações a respeito do último parágrafo do texto:
I. Remetendo a eventos do passado, as formas verbais relata e chama presentificam as ações de Gaspar de Carvajal.
II. As formas verbais recorreram, reduziram, simplificaram, deformaram situam os eventos que descrevem num tempo passado, pontual e concluído.
III. A seguinte reformulação de segmento do texto (linhas 25 a 27) preservaria o sentido original: “Por isso, missionários e viajantes recorriam a imagens inteligíveis para o seu próprio universo cultural e, por não conseguirem transferir toda a carga de significados de uma cultura a outra, reduziam, simplificavam e até deformavam a diversidade cultural e ambiental”.
Está correto o que se afirma APENAS em
A pergunta com que se inicia o texto – Qual o papel social e histórico da tradução? – admite as seguintes variantes:
I. Qual é o papel social e histórico da tradução?
II. O papel social e histórico da tradução é qual?
III. Qual que é o papel social e histórico da tradução? (informal)
Considere as frases abaixo como equivalentes à frase I. Assinale a alternativa em que é admitida uma única reestruturação: ou a correspondente à frase II ou a correspondente à frase III.
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