A música ______________ se diferencia da _____________ pois enquanto na primeira há apenas uma _____________ sem qualquer __________, na segunda uma única melodia é ouvida contra um acompanhamento de _____________.
As palavras que completam as lacunas do texto acima são, respectivamente: 

Sobre a origem e desenvolvimento do gênero musical a que chamamos choro, analise as afirmações a seguir:
I – Os conjuntos de chorões se formaram quase que exclusivamente com elementos da baixa classe média anterior à Revolução de 1930, excluindo operários e trabalhadores braçais que, além de não terem acesso a instrumentos, não poderiam resistir às noitadas boêmias desses grupos pela natureza de seus trabalhos.
II – É considerado um dos marcos do nascimento desse gênero musical a inclusão da flauta como instrumento solista, feita pela primeira vez pelo famoso flautista Joaquim Antonio Callado, que considerava a união de dois violões, um cavaquinho e uma flauta o “quarteto ideal” de choro.
III - … considerado o marco da origem do gênero musical chamado Choro a composição da marcha de carnaval Ó Abre Alas, de Chiquinha Gonzaga, que estruturaria a base rítmica e melódica desse tipo de música.
IV - Uma das características que determinam o gênero é a rigidez das composições e execuções, fechadas a linhas de improviso e calcadas em partituras complexas que exigiam estudo da música erudita, daí a exclusão das camadas mais populares dos grupos de chorões.
Estão corretas as afirmações: 

A respeito da história do Carnaval no Brasil, assinale a alternativa correta: 

Desde sua implementação, o ensino formal da Arte passou por profundas modificações no âmbito didático, metodológico, e em sua visão pedagógica e social. Os modos de encarar a função da Arte na escola continuam em intensa transformação e são temas de debates acalorados na academia e, também, entre os profissionais do que chamamos popularmente de “chão da escola”, ou seja, no ambiente escolar cotidiano. Acerca das transformações históricas do ensino da Arte no Brasil, analise as informações abaixo e assinale como V, para Verdadeiro e F para Falso.
( ) Nas primeiras décadas do século XX, o ensino de arte, no caso, desenho, ainda apresentava-se com um sentido utilitário de preparação técnica para o trabalho.
( ) O desenho de ornatos, a cópia e o desenho geométrico, muito comuns no início do século XX como conteúdo do campo das artes, visavam à preparação do estudante para a vida profissional em fábricas e serviços artesanais.
( ) A Pedagogia Nova, também conhecida por Movimento da Escola Nova, que começa a ser disseminada com as escolas experimentais, inovou o ensino das artes trazendo ênfase na expressão como um dado subjetivo e individual em todas as atividades, que passam dos aspectos intelectuais para os afetivos.
( ) A Pedagogia Nova transformou a visão mecanicista da educação em arte ao trazer ao centro das discussões o pensamento de John Dewey, que em sua obra Experiência, Natureza e Arte defende a livre-expressão como o principal pilar da educação artística, criticando o desenvolvimento cumulativo e progressivo e explicando que o ensino baseado na espontaneidade é o antídoto contra métodos impositivos.
A sequência que representa o modo correto de assinalar as afirmativas acima é: 

O bumba-meu-boi é uma manifestação artística e popular do folclore brasileiro. É reconhecido como Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade, pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco), e como Patrimônio Cultural do Brasil, pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan). Surgiu no século _______, na região _________. Nesse período, ________ tinha uma importância significativa, fosse pela sua simbologia, de ____________, fosse por __________________, já que havia grandes criadores de gado e colonizadores que faziam uso de mão de obra _____________.
Assinale a alternativa que apresenta as palavras que completam corretamente as lacunas do texto acima, sobre a manifestação popular do Bumba-Meu-Boi.

Ao longo dos últimos dois séculos, profundas transformações ocorreram no campo da arte-educação no que se refere, de um lado, à sua relaÁ„o com a preparação para o trabalho e, de outro, à sua relação com a expressão de emoções e à chamada livre-expressão. A educação tecnicista do início do século XX e as práticas escolanovistas representam esses pólos opostos, mas tais discussões se complexificaram no âmbito acadêmico e prático produzindo novas nuances.
A pesquisadora Ana Mae Barbosa, em seu livro Inquietações e Mudanças no Ensino da Arte, trata também desse assunto. Analise as afirmações a seguir à luz do pensamento da autora:
I - Para Ana Mae, é preciso reconhecer que o conhecimento da imagem é de fundamental importância não só para o desenvolvimento da subjetividade, mas também para o desenvolvimento profissional, já que um grande número de profissões contemporâneas se relaciona direta ou indiretamente à arte comercial e à propaganda.
II - Segundo a autora, o conhecimento crítico de como os conceitos formais, visuais, sociais e históricos aparecem na Arte, como eles têm sido percebidos, redefinidos, redesignados, distorcidos, descartados, reapropriados, reformulados, justificados e criticados em seus processos construtivos ilumina a prática da Arte, mesmo quando essa prática é meramente comercial.
III - Aqueles que defendem a Arte na escola meramente para liberar a emoção devem lembrar que podemos aprender muito pouco sobre nossas emoções se não formos capazes de refletir sobre elas. Na educação, o subjetivo, a vida interior e a vida emocional devem progredir, mas não ao acaso.
IV - Segundo Ana Mae, sem prescindir da educação teórica em arte, é preciso que esta seja tratada como um “grito da alma”, possibilitando que as competências emocionais sejam desenvolvidas amplamente, campo em que a arte-educação oferece possibilidades privilegiadas em relação a outras disciplinas por sua própria natureza expressiva.
Estão corretas as afirmações: 

“Apesar da afirmação de Alceu Amoroso Lima de que o “brasileiro tem uma tendência natural muito maior para as artes do que para as ciências, para a imaginaÁ„o do que para a observação” ¹, o ensino artístico no Brasil só agora, e muito lentamente, vem se libertando do acirrado preconceito com o qual a cultura brasileira o cercou durante quase 150 anos que sucederam à sua implantação. A organização do ensino artístico de grau superior antecedeu de muitos anos sua organização a nível primário e secundário, refletindo uma tendência geral da Educação Brasileira, envolvida desde o início do século XIX na preocupação prioritória com o ensino superior, antes mesmo de termos organizado nosso ensino primário e secundário.”
BARBOSA, Ana Mae. Arte-Educação no Brasil. Editora Perspectiva, 2019.
Sobre as questões levantadas no trecho acima e a origem do ensino da Arte no século XIX à luz do pensamento de Ana Mae Barbosa, assinale V para Verdadeiro e F para Falso.
( ) a importância prioritória dada ao ensino superior teve como causas principais, durante o reinado e o império, a necessidade de formar uma elite que defendesse a colônia dos invasores e que movimentasse culturalmente a Corte, enquanto que durante os primeiros anos da República, foi a necessidade de uma elite que governasse o país o que norteou o pensamento educacional brasileiro.
( ) Com a República foi reiterado o preconceito contra o ensino da arte simbolizado pela Academia de Belas-Artes, pois esta estivera a serviço do adorno do Reinado e do Império, e com o dirigismo característico do espírito neoclássico de que estava impregnada, servira à conservação do poder.
( ) A preocupação prioritária com o ensino superior em relação ao ensino primário e secundário justifica-se, à época e ainda atualmente, pelo fato de que o ensino superior é a fonte de formação e renovação do sistema de ensino em geral como um todo, pois forma os educadores que se dedicarão ao ensino das primeiras séries.
( ) Também um preconceito de ordem estética iria envolver os inícios do ensino artístico no Brasil. Todos os membros da Missão Francesa eram de orientação determinantemente neoclássica, a qual marcou seus ensinamentos e suas atividades artísticas na Corte. Aqui chegando, a Missão Francesa já encontrou uma arte distinta dos originários modelos portugueses e obra de artistas humildes. Enfim, uma arte de traços originais que podemos designar como barroco brasileiro. Nossos artistas, todos de origem popular, mestiços em sua maioria, eram vistos pelas camadas superiores como simples artesãos.
Assinale a alternativa que apresenta o modo correto de assinalar as afirmações acima. 

“Tenho uma lembrança muito viva na memória. Foi na década de 1960 quando meu pai lia uma reportagem sobre a truculenta guerra do Vietnã (...) quando o ouvi exclamar: “Que bela fotografia!”. Eu era ainda muito jovem e, tendo ficado impressionada com a admiração que ele demonstrava, fui correndo ver a cena fotografada. A foto mostrava uma trincheira, no meio de uma mata rala, onde se escondia um guerrilheiro de cerca de quinze anos. Era uma figura encolhida e tensa que olhava temerosa para fora do esconderijo, como se tentasse escapar de uma perseguição. (... Naquele momento não entendi como meu pai podia achar bela uma fotografia de um adolescente, sozinho numa mata, em meio a uma guerra, assustado, e, talvez, perto da morte. Retruquei, dizendo que aquela imagem não era bonita, que o guerrilheiro aparecia sujo, encolhido e feio. Meu pai me explicou, então, a diferença entre o belo e bonito.”
COSTA, Cristina. Questões de arte: o belo, a percepção estética e o fazer artístico. São Paulo: Moderna, 2004
A respeito da distinção entre o belo e o bonito, analise as afirmações:
I - A ideia de “boniteza”, relacionada como o alegre, o agradável, o saudável, teve origem na Grécia, na Antiguidade Clássica, quando a Arte pretendia expressar um ideal de beleza e vida por meio de composições nas quais predominassem a harmonia, a simetria, o equilíbrio e a proporcionalidade. Por ser considerada um modelo, essa arte – com seus critérios e princípios – foi chamada de clássica e, pela importância que teve, acabou disseminando pelo mundo seu ideal de beleza, que passou a ser visto como universal.
II - Podemos afirmar que o belo tem relação com a simetria e a proporcionalidade que causam sensações harmoniosas e agradáveis, enquanto o bonito se relaciona aos padrões comerciais de beleza que fortalecem no imaginário social um modo supostamente ideal de vida baseado no consumo.
III - a ideia do belo vem da emoção que temos diante de uma obra de arte quando percebemos o que o artista tenta transmitir, independente de ser ou não uma emoção agradável. O belo se constitui, assim, tanto por uma emoção despertada como por sua correspondência com a ideia transmitida pelo artista, criando um ponto de contato entre a subjetividade deste com a subjetividade da pessoa que frui sua obra.
Está (ão) correta (s) a (s) afirmativa (s) 

“(...) A aproximação do artista com a realeza, durante a Idade Medieval, possibilitou a profissionalização do mesmo. Ao receber encomendas que iam desde retratos até decorações, os artistas passaram a ser reconhecidos na sociedade e a arte começava a se tornar uma interessante área profissional. Tanto que, a partir do século XVIII, o desafio da categoria foi a criação de uma indústria cultural. A partir daí, a arte já não era mais somente a expressão emotiva e independente daquele que a concebe. Uma vez incluído em meios sociais e profissionais, o profissional da arte estaria sujeito à vontade do público e do contratante. (...) Dentro da concepção de “gosto” artístico, surge o “gosto” profissional, ou seja, a crítica da arte. A partir da percepção de um público em geral, a crítica especializada parte de critérios mais profundos. No modelo greco-latino, as premissas são idealismo, verossimilhança, racionalidade, ética e moralidade e humanismo. Já na estética medieval, os critérios passam a ser transcendêcia, espiritualidade, misticismo e evangelização. (...)”.
COSTA, Cristina. Questões de arte: o belo, a percepção estética e o fazer artístico. São Paulo: Moderna, 2004
Na perspectiva da autora, em relação ao mercado e à indústria cultural, o papel da crítica consiste: 

“(...) A Arte nos anos 90 é tão diversificada quanto o mundo pós-Guerra Fria. Seguindo o ritmo das nações que mudam de cor com a rapidez de camaleões também a gente encontra-se no estado de fluxo. Ainda assim, há certas atitudes recorrentes que mantêm uma frequência significativa. Por exemplo: a arte dos anos 90 nada mais é se não for política. Instalações carregadas de textos exortam o espectador a refletir sobre temas como epidemia de AIDS, os problemas ambientais, os sem-teto, racismo, sexo e violência. Os materiais e os formatos são tão variados quanto os temas e admitem formas alternativas como a arte performática, gêneros híbridos, a arte derivada da fotografia, e continua se multiplicando. (...)”
STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da pré-história ao pós-moderno – tradução Angela Lobo de Andrade. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
Atente-se à citação a seguir:
“(...) Os ___________ podem afirmar que a rejeição _________ da realidade está ________ mas o processo de _____________ da arte continua inabalável. (...)”
As palavras que completam corretamente as lacunas da citação Carol Strickland são: 

Sobre educação musical, Ermelinda A. Paz cita Heitor Villa Lobos em Pedagogia Musical Brasileira no Século XX, Metodologia e Tendências:
“Seu fim não é o de criar artistas nem teóricos de música senão cultivar o gosto pela mesma e ensinar a ouvir. Todo mundo tem capacidade para receber ensinamentos, pois sendo capaz de emitir esses sons para falar, pode emiti-los também para cantar; assim como tem ouvidos para escutar palavras e sons, também as terão para a música. Tudo é uma questão de educação e método. (...)”.
(VILLA LOBOS, H. Presença de Villa-Lobos. 2ª. ed., Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1972, v.2, p. 85).
Ao analisar metodologias de ensino e o incentivo à prática musical preconizados por Villa-Lobos, a autora orienta que:
( ) A academia é unânime em reconhecer as metodologias mencionadas em sua pesquisa como inquestionáveis e imutáveis.
( ) São métodos antiquados e de pouco valor pedagógico diante dos conhecimentos atuais, sendo abordados como objeto de saber teórico e histórico.
( ) As metodologias mencionadas são perfeitamente praticáveis em qualquer época e lugar.
( ) As referidas metodologias devem ser concebidas dentro do contexto da época, e cabe a nós, educadores, à luz dos conhecimentos atuais, extrair o que há de melhor delas.
( ) A desvinculação da aula de música do ensino de instrumento foi prejudicial ao incentivo à prática musical, pois o uso do corpo e a ênfase no desenvolvimento da percepção auditiva são elementos importantes mas insuficientes para uma educação musical plena.
Assinale F (falso) e V (verdadeiro) para as afirmações acima.
A sequência que representa o modo correto de assinalar as afirmativas é: 

A disciplina de Artes possui um grande potencial para o trabalho com temas transversais, visto que dialoga de modo privilegiado com vários campos da cultura e do conhecimento.
“O compromisso com a construção da cidadania pede necessariamente uma prática educacional voltada para a compreensão da realidade social e dos direitos e responsabilidades em relação à vida pessoal e coletiva e a afirmação do princípio da participação política. (...) Amplos o bastante para traduzir as preocupações da sociedade brasileira de hoje, os Temas Transversais correspondem a questões importantes, urgentes e presentes sob várias formas na vida cotidiana. O desafio que se apresenta para as escolas é o de abrirem-se para o seu debate. Isso não significa que tenham sido criadas novas áreas ou disciplinas. (...) os objetivos e conteúdos dos Temas Transversais devem ser incorporados nas áreas já existentes e no trabalho educativo da escola. É essa forma de organizar o trabalho didático que recebeu o nome de transversalidade.”
Fonte: http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/ttrans versais.pdf
Nos _____________, as questões incorporadas ____________ foram _______, Pluralidade Cultural, _________, Saúde, Orientação Sexual e Trabalho e Consumo. A opção que completa corretamente as lacunas no texto acima é: 

“(...) Hoje em dia, há um leque muito grande de movimentos expressivos, formas diversas de os corpos dançarem, comunicarem-se e expressarem ideias, emoções, sentidos e sentimentos. O ser humano se modificou, ao mesmo tempo, que continuou o mesmo. Assim, existem danças de características primitivas e clássicas, como também modernas e pós-modernas. (...)”.
MARQUES, Isabel A. Dançando na Escola. São Paulo: Cortez Editora, 2003.
Com base nesse argumento, Isabel Marques afirma que o/a professor/a tem muito a apresentar para os/as alunos/as e orienta que o conhecimento: 

“Entramos, assim, em outra seara importantíssima nos processos de ensino e aprendizagem da dança nas escolas: o que pensamos sobre dança, ou seja, quais são os nossos conceitos de dança (dos professores)? O que vivenciamos? Como a dança está presente em nossos cotidianos? Inventariar e mapear os conceitos e vivências de dança dos professores – ou “inventariar-se” – é uma proposta bem interessante antes de começar a trabalhar com as crianças. Quantas vezes reclamamos que os alunos só querem dançar aquilo que está na TV e, nós mesmos, assistimos às novelas e programas de auditório? Ou seja, muitas vezes, as fontes de dança que temos, são exatamente as mesmas das dos alunos.”
MARQUES, Isabel. Interações: Criança, Dança e Escola. Editora Blucher, 2012.
A respeito da problemática levantada pela pesquisadora Isabel Marques no trecho acima, bem como em outras de suas obras, analise as informações:
I - O problema do parco repertório em dança por parte dos próprios educadores pode ser explicado pelo fato de que são raríssimos os cursos de formação superior em Pedagogia que incluem a dança em seus currículos. Além disso, são pouquíssimas as escolas e gestões governamentais que acreditam e investem em formação de professores na área de conhecimento de dança.
II - Um dos modos de ampliar o potencial do ensino-aprendizagem em dança no contexto escolar é priorizar, sobretudo, conteúdos que ensinem passos e repertórios sequenciais de diferentes tradições e culturas, ampliando o repertório cultural e de movimento das turmas.
III - O ensino de passos e sequências prescritas pelas diferentes tradições restringem a dança ao ensino de repertórios, a maneira de ensinar dança mais convencional e a que mais encontramos em escolas, academias e companhias de dança. Não é um modo “errado” de ensinar, mas, certamente, uma forma bastante limitada e limitante de trabalhar a dança em situação escolar.
IV- Historicamente, professores não têm tido formação específica para ensinar dança nas escolas. Em decorrência dessa não formação, o ensino de dança nas escolas fica à mercê da intuição, da boa vontade, das vivÍncias culturais e sociais de dança dos professores.
Estão corretas as afirmações