rígido protocolo de procedimentos na produção de desenhos, pinturas e esculturas, que seguiam as normas das produções da Antiguidade Clássica.

pedagogia centrada no aluno e, nas aulas de arte, direcionada para a livre expressão e valorização dos processos de trabalho.

foco em questões contextuais, compreendendo a expressão do aluno como uma manifestação de sua cultura de origem.

ensino-aprendizagem com ênfase na manipulação de novas tecnologias de produção de imagem como a fotografia e o vídeo.

compreensão do ensino-aprendizagem em arte, tendo como base a história da arte e, portanto, apresentando prática fundamental à releitura de obras de arte.

Expressionismo.

Futurismo.

Cubismo.

Impressionismo.

Neoclassicismo.

Arcaico, Clássico, e o Helênico.

Arcaico, Homérico, e o Helênico.

Hieróglifo, Homérico, e o Helênico.

Arcaico, Clássico, e o Messiânico.

Arcaico, Hieróglifo, e o Helênico.

Apenas os itens I e II estão corretos

Apenas os itens II e IV estão corretos

Apenas os itens II, III e IV estão corretos

Apenas o item III está incorreto

Todos os itens estão corretos

Ponto

Linha

Forma

Volume

Temperatura

A pop art, de Andy Warhol, era uma recusa aos elementos pop em favor de uma retomada dos cânones clássicos.

O futurismo constituiu uma vertente que privilegiava as utopias tecnicistas e o progresso, deixando de lado a preocupação política.

O abstracionismo teve em Kandinsky um dos principais expoentes no mundo contemporâneo.

O impressionismo tinha como objetivo impressionar o público, como se observa em A Fonte, de Marcel Duchamp.

O surrealismo, de Salvador Dalí, estreou na exposição de arte no Salão dos Recusados em Paris, em 1874.

A peça Eles não usam black-tie (1958), de Gianfrancesco Guarnieri, que explorou os cotidianos e os dilemas da classe operária urbana, é um exemplo do teatro politicamente engajado e do florescimento cultural das esquerdas entre os anos 1950 e 1970.

O espetáculo Opinião, dirigido por Augusto Boal, evitou a crítica direta e insurgente ao regime militar, bem como o tratamento de temas polêmicos.

O Tropicalismo, movimento ocorrido em 1967-1968, rejeitou a influência da contracultura, impulsionada nos Estados Unidos da América, ao passo que defendeu a conexão “nacional-popular” com a mais profunda brasilidade.

O Teatro de Arena foi uma iniciativa dos modernistas românticos dos anos de 1930.

A repressão desencadeada pelo AI-5 não teve impacto sobre a vida cultural do País, posto que a agitação cultural e política das esquerdas havia se encerrado antes de 1968.

O Modernismo foi um movimento formal e vanguardista associado apenas à Semana de Arte Moderna, ocorrida em São Paulo, em 1922.

Os modernismos também podem ser pensados a partir das sociabilidades e dos cotidianos urbanos, como os expressos nas revistas de humor, nos cafés literários e nos salões. A tentativa de compreender a brasilidade mostrou-se o aspecto central de diferentes iniciativas.

Organizada após o assassinato do presidente João Pessoa, a Revolução de 1930 foi composta por um grupo político homogêneo e crítico ao governo Washington Luís.

A cultura modernista dos anos de 1920 e de 1930 fez um elogio à modernidade excludente brasileira e coadunou com a imagem de descrença evolucionista perante a população negra e mestiça do País.

A “Reação Republicana” nas eleições de 1922 foi liderada pelas camadas populares urbanas, insatisfeitas com o sistema oligárquico vigente.

habilidades artísticas e culturais dos sujeitos.

vocações religiosas e pedagógicas dos mestres.

naturezas antropológica e etnográfica dos expositores.

preservações arquitetônica e visual dos conservatórios.

competências econômica e financeira dos comerciantes.

O plano de aula deve ser um documento rígido, pois o planejamento prévio das aulas não deve ser alterado posteriormente.

O processo de planejar uma aula de teatro envolve tanto os pontos de partida quanto um fim preestabelecido, favorecendo a diretividade da ação.

Todo plano de aula de teatro precisa conter objetivos, metodologia e avaliação, mas não deve abordar os conteúdos, que serão construídos a partir das aulas, e os recursos didáticos, porque os professores não sabem de antemão qual tipo de estrutura e de recursos terão disponíveis.

Em todo início de processo artístico-pedagógico, a sondagem ou o diagnóstico constitui-se como a primeira etapa do planejamento de ensino que visa a conhecer a turma e as respectivas necessidades de aprendizagem.

A aplicação de jogos teatrais deve ser a única estratégia utilizada como procedimento metodológico previsto nos planos de aula.

A obra Improvisação para o Teatro, da teatróloga norte-americana Ariane Mnouchkine, foi fundamental para o desenvolvimento de pesquisas teatrais na educação fundamental brasileira.

A formação específica em teatro/artes cênicas proporciona ao docente uma expertise para o trabalho com jogos teatrais e com outras estratégias pedagógicas ligadas ao fazer teatral.

A oferta de formação em teatro/artes cênicas está restrita apenas às capitais brasileiras.

O teatro na educação vem se instaurando como uma importante área do saber ao longo dos últimos anos, embora ainda não existam pesquisas relacionadas à temática realizadas em pós-graduações em nível de mestrado e doutorado.

O profissional formado em educação artística exercia com maior competência a função de docente na área de teatro/artes cênicas em razão da própria formação ampla em outras linguagens artísticas.

Estabeleceu o primeiro contato das pessoas estabelecidas no Brasil com a cultura clássica.

Tinha caráter instrumental e foi empregado como facilitador na apreensão dos demais conteúdos educacionais.

Foi utilizado como instrumento de controle moral sobre os colonos e de conversão religiosa dos povos originários.

Era destinado ao aprimoramento da formação humanística das elites brasileiras do período colonial.

Inaugurou um legado para a prática e os estudos do teatro, que perdurou até o século 18.

O estabelecimento de unidade estética entre todos os componentes do espetáculo: a relação entre palco e plateia, o espaço cênico, o texto e os elementos de caracterização de atores e atrizes e do espaço.

A centralização da ação teatral no trabalho dos atores e das atrizes, para a qual os elementos de caracterização têm papel acessório.

A fidelidade ao texto dramático e às perspectivas estéticas do dramaturgo.

O depósito do foco da montagem no espectador, na perspectiva de que a função da arte é a promoção da transformação social.

A preservação do papel central ocupado pelo texto, porém dirigido a interpretá-lo a partir das didascálias (rubricas) e das informações subliminares.

Conflitos existenciais e choque entre gerações.

Enredo episódico retratando o cotidiano das camadas mais humildes da sociedade.

A preservação rigorosa das unidades de ação, tempo e espaço.

Esvaziamento do diálogo, circularidade da ação e falta de encadeamento entre os acontecimentos.

Relações intersubjetivas, estabelecidas por meio do diálogo e caracterizadas pelo conflito.

professor/diretor.

palco/plateia.

aprovação/desaprovação.

aluno/ator.

mostrar/contar.

A forma mais correta de improvisar seria dançar no tempo da música.

Há uma completa imbricação no ato de perceber durante a improvisação, que deve ocorrer a partir da figura do mestre e dos seus movimentos.

Na improvisação, qualquer material pode ser veículo de arte.

Busca-se desenvolver o conhecimento reflexo do corpo, mas não uma estética do acaso baseada nos limites e nas necessidades físicas.

A improvisação prioriza pessoas que já tenham um conhecimento prévio de dança para que se possa improvisar.

O ensino das técnicas corporais em sala de aula representa a aprendizagem das diferentes técnicas de dança voltadas para a execução de movimentos.

O ensino das técnicas corporais em sala de aula prioriza o corpo, o espaço e o tempo, tendo como objetivo a tomada de consciência de si, um dos fatores mais importantes no trabalho dessas técnicas.

Os estudos anatômicos não devem ser pensados como inerentes ao ensino da dança.

Os estudos de espaço são obrigatórios no ensino da dança, em que se investiga um espaço referente ao corpo, e não ao lugar em que se encontra.

A noção de tempo pode ser entendida de diversas maneiras, mas, no ensino da dança, o tempo deve ser dividido somente em rápido e lento.

Tanto a curraleira quanto a suça são danças presentes no território goiano e têm suas raízes também em manifestações populares da Festa do Divino Espírito Santo nesse estado.

As danças tradicionais populares são ancoradas em tradições culturais do campo, que representam a cultura antiga do estado colonial e que foram ultrapassadas pelo agronegócio.

A visão de mundo que funda as festas populares tradicionais não pode atravessar os conteúdos do ensino de dança.

As danças tradicionais populares devem ser conteúdos no ensino da dança nas escolas e são sempre vinculadas aos conteúdos eurocêntricos de maneira hierarquizada.

A presença do tambor em sala de aula não pode carregar o simbolismo da cultura à qual ele pertence.

O processo de incorporação de novas tecnologias permitiu que a educação a distância crescesse a partir da criação da internet. Isso possibilitou também maior acesso de estudantes à aprendizagem e, no ensino da dança a distância, não há controvérsias.

O ensino da dança pode usar estratégias e processos da educação a distância, porém torna-se complexa a discussão porque o corpo não pode ser pensado a partir de tecnologias.

A educação a distância deve refletir a educação a partir de seus objetivos de aprendizagem e deve ser problematizada quando proposta com a finalidade de que se fuja de estratégias educacionais, como tornar o ensino mais barato.

A educação a distância é prevista na Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional e deve ser pensada como substituição progressiva e consciente do ensino presencial.

É necessário contemplar, como foco principal da educação, materiais educacionais para serem utilizados em larga escala e que possam diminuir os custos da educação formal no País.

Ao buscar delimitar um campo específico de pesquisa em dança voltado para as relações estéticas entre a dança e os instrumentos tecnológicos atuais, a dança-tecnologia quer apenas usar novas tecnologias como ferramentas de memória ou de criação.

A dança-tecnologia existe porque as máquinas existem, como fenômeno coevolutivo da proliferação de máquinas.

No Brasil, os primeiros estudos relacionando dança e tecnologia computacional fundamentaram-se no método Laban de análise de movimento, mas nunca obtiveram importância e não se desenvolveu um software.

O professor que utiliza meios tecnológicos nas aulas de dança deve ter clareza dos meios, dos objetivos, da função e da razão de estar empregando tais recursos em sala de aula, tendo em vista que somente na tecnologia deverá se apoiar o ensino.

Ressalta-se a ideia de que o ser humano (corpo como totalidade do ser) modifica-se na sua relação com o mundo, e essa modificação, seja ela física, perceptiva, estética etc., deve estar presente nas práticas de ensino da dança, independentemente da utilização da tecnologia.