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Considere a proposta econômica representada na imagem.
Essa proposta é pautada
A água que se acumula nas depressões do terreno começa a escoar pelas vertentes quando o solo está saturado e as poças não conseguem mais conter a água. Inicialmente o fluxo é difuso e, no estágio seguinte, é linear, quando esse fluxo começa a se concentrar. O desenvolvimento de microrravinas é o terceiro estágio.
(Teresa G. Florenzano. “Introdução à geomorfologia”. In: Geomorfologia, 2008. Adaptado.)
O movimento descrito no excerto é
A inclusão digital no Brasil ainda é um desafio: 51% da população brasileira não está incluída digitalmente. É preciso incentivar a inclusão digital como oportunidade de crescimento do conhecimento, de criação e exposição de ideias inovadoras, além do incentivo à sustentabilidade, comunicação eficiente entre as pessoas e outras tantas possibilidades. A grande dificuldade é compreender que a inclusão digital não é somente aumentar as vendas de computadores ou ensinar as pessoas a acessarem as redes sociais mas, também, adotar uma nova cultura de utilização dos computadores e da internet.
(www.unama.br. Adaptado.)
Um entrave para a inclusão digital no Brasil é a
Leia o poema “Namorados” de Manuel Bandeira (1886-1968).
O rapaz chegou-se para junto da moça e disse:
– Antônia, ainda não me acostumei com o seu corpo, com
[a sua cara.
A moça olhou de lado e esperou.
– Você não sabe quando a gente é criança e de repente
[vê uma lagarta listada?
A moça se lembrava:
– A gente fica olhando...
A meninice brincou de novo nos olhos dela.
O rapaz prosseguiu com muita doçura:
– Antônia, você parece uma lagarta listada.
A moça arregalou os olhos, fez exclamações.
O rapaz concluiu:
– Antônia, você é engraçada! Você parece louca.
(Estrela da vida inteira, 2009.)
Verifica-se a ocorrência de personificação no seguinte verso:
Leia a fábula “A tartaruga e a águia” do escritor grego Esopo (620 a.C.?-564 a.C.?).
Uma tartaruga pediu a uma águia que a ensinasse a voar. A ave tentou dissuadi-la:
– Voar é completamente contrário à sua natureza.
Mas a tartaruga suplicou e insistiu ainda mais. Então a águia pegou a tartaruga com suas garras, levou-a até bem alto no céu e depois a soltou. A tartaruga caiu nos rochedos e se espatifou.
(Fábulas, 2013.)
Depreende-se leitura da fábula a seguinte moral:
Recusando as regras, os modelos e as normas, seus autores defendem a total liberdade criadora. Aos gêneros estanques opõem a sua mistura, conforme o livre-arbítrio do escritor; à ordem clássica, a aventura; ao equilíbrio racional, a anarquia, o caos; ao universalismo estético, o individualismo; ao Cosmos, o “eu” particular; o seu ego constitui a única paisagem que lhe interessa, de tal forma que a Natureza se lhe afigura mera projeção do seu mundo interior.
(Massaud Moisés. Dicionário de termos literários, 2004. Adaptado.)
O comentário do crítico Massaud Moisés refere-se aos autores do seguinte movimento literário:
Leia o trecho de uma entrevista com o cineasta francês Jean Renoir (1894-1979), filho do conhecido pintor Pierre-Auguste Renoir, datada de novembro de 1958.
Cheguei mesmo a me perguntar se toda obra humana não é provisória – mesmo um quadro, mesmo uma estátua, mesmo uma obra arquitetônica, mesmo o Partenon. Seja qual for a solidez do Partenon, o que resta dele é muito pouco e não temos nenhuma ideia do que era quando acabara de ser construído. Mesmo o que resta vai desaparecer. Talvez se consiga, a custa de tanto colocar cimento nas colunas, mantê-lo por cem anos, duzentos anos, digamos quinhentos anos, digamos mil anos. Mas, enfim, chegará um dia em que o Partenon não existirá mais. Pergunto-me se não seria mais honesto abordar a obra de arte sabendo que ela é provisória e irá desaparecer, e que, na verdade, relativizando, não há diferença entre uma obra arquitetônica feita em mármore maciço e um artigo de jornal, impresso em papel e jogado fora no dia seguinte.
(Jean Renoir apud Jorge Coli. O que é arte, 2013. Adaptado.)
Neste trecho da entrevista, Jean Renoir reflete sobre
Dizer o que seja a arte é coisa difícil. Um sem-número de tratados de estética debruçou-se sobre o problema, procurando situá-lo, procurando definir o conceito. Mas, se buscamos uma resposta clara e definitiva, decepcionamo-nos: elas são divergentes, contraditórias, além de frequentemente se pretenderem exclusivas, propondo-se como solução única.
Entretanto, se pedirmos a qualquer pessoa que possua um mínimo contato com a cultura para nos citar alguns exemplos de obras de arte ou de artistas, ficaremos certamente satisfeitos. Todos sabemos que a Mona Lisa, que a Nona sinfonia de Beethoven, que a Divina comédia, que Guernica de Picasso ou o Davi de Michelangelo são, indiscutivelmente, obras de arte. Assim, mesmo sem possuirmos uma definição clara e lógica do conceito, somos capazes de identificar algumas produções da cultura em que vivemos como sendo “arte”. Além disso, a nossa atitude diante da ideia “arte” é de admiração: sabemos que Leonardo ou Dante são gênios e, de antemão, diante deles, predispomo-nos a tirar o chapéu. Podemos, então, ficar tranquilos: se não conseguimos saber o que a arte é, pelo menos sabemos quais coisas correspondem a essa ideia e como devemos nos comportar diante delas. Infelizmente, esta tranquilidade não dura se quisermos escapar ao superficial e escavar um pouco mais o problema. O Davi de Michelangelo é arte, e não se discute. Entretanto, eu abro um livro consagrado a um artista célebre do século XX, Marcel Duchamp, e vejo entre suas obras, conservado em museu, um aparelho sanitário de louça, absolutamente idêntico aos que existem em todos os mictórios masculinos do mundo inteiro. Ora, esse objeto não corresponde exatamente à ideia que eu faço da arte.
Assim, a questão que há pouco propusemos – como saber o que é ou não é obra de arte – de novo se impõe. Já vimos que responder com uma definição que parte da “natureza” da arte é tarefa vã. Mas, se não podemos encontrar critérios a partir do interior mesmo da noção de obra de arte, talvez possamos descobri-los fora dela.
Para decidir o que é ou não arte, nossa cultura possui instrumentos específicos. Um deles, essencial, é o discurso sobre o objeto artístico, ao qual reconhecemos competência e autoridade. Esse discurso é o que proferem o crítico, o historiador da arte, o perito, o conservador de museu. São eles que conferem o estatuto de arte a um objeto. Nossa cultura também prevê locais específicos onde a arte pode manifestar-se, quer dizer, locais que também dão estatuto de arte a um objeto. Num museu, numa galeria, sei de antemão que encontrarei obras de arte; num cinema “de arte”, filmes que escapam à “banalidade” dos circuitos normais; numa sala de concerto, música “erudita” etc. Esses locais garantem-me assim o rótulo “arte” às coisas que apresentam, enobrecendo-as.
Desse modo, para gáudio1 meu, posso despreocupar- -me, pois nossa cultura prevê instrumentos que determinarão, por mim, o que é ou não arte. Para evitar ilusões, devo prevenir que a situação não é assim tão rósea. Mas, por ora, o importante é termos em mente que o estatuto da arte não parte de uma definição abstrata do conceito, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos sobre os quais ela recai.
(O que é arte, 2013.Adaptado.)
Dizer o que seja a arte é coisa difícil. Um sem-número de tratados de estética debruçou-se sobre o problema, procurando situá-lo, procurando definir o conceito. Mas, se buscamos uma resposta clara e definitiva, decepcionamo-nos: elas são divergentes, contraditórias, além de frequentemente se pretenderem exclusivas, propondo-se como solução única.
Entretanto, se pedirmos a qualquer pessoa que possua um mínimo contato com a cultura para nos citar alguns exemplos de obras de arte ou de artistas, ficaremos certamente satisfeitos. Todos sabemos que a Mona Lisa, que a Nona sinfonia de Beethoven, que a Divina comédia, que Guernica de Picasso ou o Davi de Michelangelo são, indiscutivelmente, obras de arte. Assim, mesmo sem possuirmos uma definição clara e lógica do conceito, somos capazes de identificar algumas produções da cultura em que vivemos como sendo “arte”. Além disso, a nossa atitude diante da ideia “arte” é de admiração: sabemos que Leonardo ou Dante são gênios e, de antemão, diante deles, predispomo-nos a tirar o chapéu. Podemos, então, ficar tranquilos: se não conseguimos saber o que a arte é, pelo menos sabemos quais coisas correspondem a essa ideia e como devemos nos comportar diante delas. Infelizmente, esta tranquilidade não dura se quisermos escapar ao superficial e escavar um pouco mais o problema. O Davi de Michelangelo é arte, e não se discute. Entretanto, eu abro um livro consagrado a um artista célebre do século XX, Marcel Duchamp, e vejo entre suas obras, conservado em museu, um aparelho sanitário de louça, absolutamente idêntico aos que existem em todos os mictórios masculinos do mundo inteiro. Ora, esse objeto não corresponde exatamente à ideia que eu faço da arte.
Assim, a questão que há pouco propusemos – como saber o que é ou não é obra de arte – de novo se impõe. Já vimos que responder com uma definição que parte da “natureza” da arte é tarefa vã. Mas, se não podemos encontrar critérios a partir do interior mesmo da noção de obra de arte, talvez possamos descobri-los fora dela.
Para decidir o que é ou não arte, nossa cultura possui instrumentos específicos. Um deles, essencial, é o discurso sobre o objeto artístico, ao qual reconhecemos competência e autoridade. Esse discurso é o que proferem o crítico, o historiador da arte, o perito, o conservador de museu. São eles que conferem o estatuto de arte a um objeto. Nossa cultura também prevê locais específicos onde a arte pode manifestar-se, quer dizer, locais que também dão estatuto de arte a um objeto. Num museu, numa galeria, sei de antemão que encontrarei obras de arte; num cinema “de arte”, filmes que escapam à “banalidade” dos circuitos normais; numa sala de concerto, música “erudita” etc. Esses locais garantem-me assim o rótulo “arte” às coisas que apresentam, enobrecendo-as.
Desse modo, para gáudio1 meu, posso despreocupar- -me, pois nossa cultura prevê instrumentos que determinarão, por mim, o que é ou não arte. Para evitar ilusões, devo prevenir que a situação não é assim tão rósea. Mas, por ora, o importante é termos em mente que o estatuto da arte não parte de uma definição abstrata do conceito, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos sobre os quais ela recai.
(O que é arte, 2013.Adaptado.)
Dizer o que seja a arte é coisa difícil. Um sem-número de tratados de estética debruçou-se sobre o problema, procurando situá-lo, procurando definir o conceito. Mas, se buscamos uma resposta clara e definitiva, decepcionamo-nos: elas são divergentes, contraditórias, além de frequentemente se pretenderem exclusivas, propondo-se como solução única.
Entretanto, se pedirmos a qualquer pessoa que possua um mínimo contato com a cultura para nos citar alguns exemplos de obras de arte ou de artistas, ficaremos certamente satisfeitos. Todos sabemos que a Mona Lisa, que a Nona sinfonia de Beethoven, que a Divina comédia, que Guernica de Picasso ou o Davi de Michelangelo são, indiscutivelmente, obras de arte. Assim, mesmo sem possuirmos uma definição clara e lógica do conceito, somos capazes de identificar algumas produções da cultura em que vivemos como sendo “arte”. Além disso, a nossa atitude diante da ideia “arte” é de admiração: sabemos que Leonardo ou Dante são gênios e, de antemão, diante deles, predispomo-nos a tirar o chapéu. Podemos, então, ficar tranquilos: se não conseguimos saber o que a arte é, pelo menos sabemos quais coisas correspondem a essa ideia e como devemos nos comportar diante delas. Infelizmente, esta tranquilidade não dura se quisermos escapar ao superficial e escavar um pouco mais o problema. O Davi de Michelangelo é arte, e não se discute. Entretanto, eu abro um livro consagrado a um artista célebre do século XX, Marcel Duchamp, e vejo entre suas obras, conservado em museu, um aparelho sanitário de louça, absolutamente idêntico aos que existem em todos os mictórios masculinos do mundo inteiro. Ora, esse objeto não corresponde exatamente à ideia que eu faço da arte.
Assim, a questão que há pouco propusemos – como saber o que é ou não é obra de arte – de novo se impõe. Já vimos que responder com uma definição que parte da “natureza” da arte é tarefa vã. Mas, se não podemos encontrar critérios a partir do interior mesmo da noção de obra de arte, talvez possamos descobri-los fora dela.
Para decidir o que é ou não arte, nossa cultura possui instrumentos específicos. Um deles, essencial, é o discurso sobre o objeto artístico, ao qual reconhecemos competência e autoridade. Esse discurso é o que proferem o crítico, o historiador da arte, o perito, o conservador de museu. São eles que conferem o estatuto de arte a um objeto. Nossa cultura também prevê locais específicos onde a arte pode manifestar-se, quer dizer, locais que também dão estatuto de arte a um objeto. Num museu, numa galeria, sei de antemão que encontrarei obras de arte; num cinema “de arte”, filmes que escapam à “banalidade” dos circuitos normais; numa sala de concerto, música “erudita” etc. Esses locais garantem-me assim o rótulo “arte” às coisas que apresentam, enobrecendo-as.
Desse modo, para gáudio1 meu, posso despreocupar- -me, pois nossa cultura prevê instrumentos que determinarão, por mim, o que é ou não arte. Para evitar ilusões, devo prevenir que a situação não é assim tão rósea. Mas, por ora, o importante é termos em mente que o estatuto da arte não parte de uma definição abstrata do conceito, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos sobre os quais ela recai.
(O que é arte, 2013.Adaptado.)
“Para decidir o que é ou não arte, nossa cultura possui instrumentos específicos.” (5o parágrafo)
Em relação ao trecho que o sucede, o trecho sublinhado tem sentido de
Dizer o que seja a arte é coisa difícil. Um sem-número de tratados de estética debruçou-se sobre o problema, procurando situá-lo, procurando definir o conceito. Mas, se buscamos uma resposta clara e definitiva, decepcionamo-nos: elas são divergentes, contraditórias, além de frequentemente se pretenderem exclusivas, propondo-se como solução única.
Entretanto, se pedirmos a qualquer pessoa que possua um mínimo contato com a cultura para nos citar alguns exemplos de obras de arte ou de artistas, ficaremos certamente satisfeitos. Todos sabemos que a Mona Lisa, que a Nona sinfonia de Beethoven, que a Divina comédia, que Guernica de Picasso ou o Davi de Michelangelo são, indiscutivelmente, obras de arte. Assim, mesmo sem possuirmos uma definição clara e lógica do conceito, somos capazes de identificar algumas produções da cultura em que vivemos como sendo “arte”. Além disso, a nossa atitude diante da ideia “arte” é de admiração: sabemos que Leonardo ou Dante são gênios e, de antemão, diante deles, predispomo-nos a tirar o chapéu. Podemos, então, ficar tranquilos: se não conseguimos saber o que a arte é, pelo menos sabemos quais coisas correspondem a essa ideia e como devemos nos comportar diante delas. Infelizmente, esta tranquilidade não dura se quisermos escapar ao superficial e escavar um pouco mais o problema. O Davi de Michelangelo é arte, e não se discute. Entretanto, eu abro um livro consagrado a um artista célebre do século XX, Marcel Duchamp, e vejo entre suas obras, conservado em museu, um aparelho sanitário de louça, absolutamente idêntico aos que existem em todos os mictórios masculinos do mundo inteiro. Ora, esse objeto não corresponde exatamente à ideia que eu faço da arte.
Assim, a questão que há pouco propusemos – como saber o que é ou não é obra de arte – de novo se impõe. Já vimos que responder com uma definição que parte da “natureza” da arte é tarefa vã. Mas, se não podemos encontrar critérios a partir do interior mesmo da noção de obra de arte, talvez possamos descobri-los fora dela.
Para decidir o que é ou não arte, nossa cultura possui instrumentos específicos. Um deles, essencial, é o discurso sobre o objeto artístico, ao qual reconhecemos competência e autoridade. Esse discurso é o que proferem o crítico, o historiador da arte, o perito, o conservador de museu. São eles que conferem o estatuto de arte a um objeto. Nossa cultura também prevê locais específicos onde a arte pode manifestar-se, quer dizer, locais que também dão estatuto de arte a um objeto. Num museu, numa galeria, sei de antemão que encontrarei obras de arte; num cinema “de arte”, filmes que escapam à “banalidade” dos circuitos normais; numa sala de concerto, música “erudita” etc. Esses locais garantem-me assim o rótulo “arte” às coisas que apresentam, enobrecendo-as.
Desse modo, para gáudio1 meu, posso despreocupar- -me, pois nossa cultura prevê instrumentos que determinarão, por mim, o que é ou não arte. Para evitar ilusões, devo prevenir que a situação não é assim tão rósea. Mas, por ora, o importante é termos em mente que o estatuto da arte não parte de uma definição abstrata do conceito, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos sobre os quais ela recai.
(O que é arte, 2013.Adaptado.)
Do questionamento da personagem Mafalda, depreende-se
uma crítica
“O modelo de produção agrícola predominante nos dias de hoje não é apropriado para responder aos desafios de segurança do século 21, disse o chefe da Organização da ONU para a Alimentação e a Agricultura (FAO), nesta sexta-feira (20), em um Fórum Internacional na França. Para o brasileiro José Graziano da Silva, o mundo precisa de um novo modelo mais sustentável, inclusivo e resiliente.”
(Organização das Nações Unidas para Alimentação e Agricultura- FAO, 23/02/2015). Fonte: <https://nacoesunidas.org>.
Sobre a organização atual do sistema agropecuário mundial, analise as afirmações.
I - A produção de alimentos atualmente é suficiente para suprir as necessidades alimentares de toda a população mundial, o que não impede que várias regiões do planeta enfrentem problemas de desnutrição.
II - O Brasil destaca-se como um dos principais produtores agrícolas mundiais e seu modelo, voltado para o mercado externo, contribui de forma efetiva para a redução da pobreza e das desigualdades internas do país.
III - Atualmente surgem modelos alternativos de produção agrícola, que objetivam aliar a proteção ambiental à produção de alimentos e à alimentação saudável, no intuito de promover o desenvolvimento local e regional. Esse tipo de produção, no entanto, ainda não atinge parte significativa da população mundial.
IV - A produção agrícola mundial do século XXI tende a enfrentar desafios tais como: a regulamentação e o controle dos alimentos transgênicos; o desemprego originado da diminuição do uso de mão-de-obra nesse setor devido à disponibilidade de novas tecnologias; e o risco a eventos climáticos extremos como inundações e secas, provenientes das mudanças climáticas.
Quais estão corretas?
I - O Rio Grande do Sul possui cinco bacias hidrográficas principais: Bacia Hidrográfica do Guaíba, Bacia Hidrográfica do Uruguai, Bacia Hidrográfica Litorânea, Bacia Hidrográfica do Jacuí e Bacia Hidrográfica do Taquari-Antas.
II - As bacias hidrográficas possuem problemas ambientais conforme as suas características naturais, forma de ocupação e atividades econômicas predominantes.
III - Dentre os problemas ambientais comuns às principais bacias hidrográficas, estão o despejo de efluentes nas águas, a ocorrência de estiagens e enchentes e o assor am nto dos cursos d’água p la retirada da vegetação ciliar.
IV - O despejo de efluentes industriais nos cursos d’água, os altos índic s d poluição do ar por fontes fixas e também por veículos, a grande produção de resíduos urbanos e industriais e o transporte de cargas perigosas, que representam risco à contaminação do solo e da água, são os principais problemas ambientais da Bacia Hidrográfica do Uruguai.
Quais estão corretas?
“A Região Metropolitana de Porto Alegre – RMPA é a área mais densamente povoada do Rio Grande do Sul, concentrando mais de 4 milhões de habitantes - 37,7% da população total do estado. Dela fazem parte 9 dos 18 municípios do RS com mais de 100 mil habitantes. A densidade demográfica média da região é de 389,7 hab/km².”
Fonte: <http://www.atlassocioeconomico.rs.gov.br>. Acesso em: 13 mar. 2018. (adaptado)
Assinale a alternativa que apresenta o conceito de REGIÃO.
Fonte: The Trans-Atlantic Slave Trade Database. Disponível em:< http://www.slavevoyages.org/assessment/estimates>. Acesso em: 24 mar. 2018. (adaptado)
Marque V (verdadeiro) ou F (falso) nas afirmativas a seguir.
( ) A descoberta do ouro na região das Minas Gerais (1696) explica o significativo incremento no volume de africanos desembarcados nos portos do Brasil a partir do último quarto do século XVII.
( ) A independência do Haiti e a abolição da escravidão na ilha não representou uma redução da participação do Caribe francês nos circuitos do tráfico transatlântico de escravos.
( ) A concorrência das colônias inglesas, francesas e holandesas não retirou do Brasil o monopólio da produção de açúcar a partir da segunda metade do século XVII. Este aspecto fica evidente na participação das respectivas regiões no volume do tráfico atlântico até o final do século XVIII.
( ) Em 1831, como resultado da pressão do governo inglês, passou a vigorar no Império do Brasil a chamada “L i F ijó” qu d cr tou a xtinção do tráfico atlântico na r gião. ontudo, os dados indicam que o comércio negreiro seguiu plenamente ativo até a sua proibição definitiva em 1850 (“Lei Eusébio de Queiroz”).
A sequência correta de preenchimento dos parênteses, de cima para baixo, é
Sobre este conflito, é correto afirmar.
I - As causas da Primeira Guerra são motivo de intenso debate historiográfico. Entre elas, podemos citar as rivalidades políticas envolvendo Estados europeus como Inglaterra, Alemanha, França e Rússia, em um contexto de crescente sentimento nacionalista e avanço do militarismo; a disputa imperialista pelos territórios e riquezas da Ásia e da África; a perda do caráter defensivo da intricada política de alianças envolvendo os países europeus e a ascensão da Alemanha contestando a hegemonia das potências capitalistas tradicionais.
II - Apesar de ter deixado um rastro de mortes e destruição, o final da guerra permitiu a acomodação dos interesses das potências tradicionais e ascendentes da Europa, mas manteve intocada a hegemonia dos antigos Impérios europeus.
III - O envolvimento da Rússia na guerra ao lado da Tríplice Entente agravou as tensões e as contradições internas do czarismo russo, favorecendo a eclosão da Revolução bolchevique de 1917.
Está(ão) correta(s)
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