Texto II 
1 Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada, y tiritan azules, los astros, a lo lejos.» 4 El viento de la noche gira en el cielo y canta. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Yo la quise, y a veces ella también me quiso. 7 En las noches como esta la tuve entre mis brazos. La besé tantas veces bajo el cielo infinito. Ella me quiso, a veces yo también la quería. 10 Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido. 13 Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella. Y el verso cae al alma como al pasto el rocío. Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. 16 La noche está estrellada y ella no está conmigo. Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos. Mi alma no se contenta con haberla perdido. 19 Como para acercarla mi mirada la busca. Mi corazón la busca, y ella no está conmigo. La misma noche que hace blanquear los mismos árboles. 22 Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise. Mi voz buscaba el viento para tocar su oído. 25 De otro, será de otro. Como antes de mis besos. Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos. Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero. 28 Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido. Porque en noches como esta la tuve entre mis brazos, mi alma no se contenta con haberla perdido. 31 Aunque este sea el último dolor que ella me causa, y estos sean los últimos versos que yo le escribo. 
Pablo Neruda. Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
El vocablo «tiritan» (v.3) se puede sustituir, sin que signifique un cambio semántico, por
opositan.

Texto I 
Alcobaça Llegué desde Lisboa a la estación de Valado, ya de noche, y de Valado a Alcobaça me llevó un desvencijado cochecillo. Distraje el frío y la soledad imaginándome lo que sería aquel camino envuelto entonces en tinieblas: ¿por dónde vamos?  Y fue en un hermoso amanecer de fines de noviembre, en verdadero veranillo de San Martín, cuando salí a ver el histórico monasterio de Alcobaça, cenobio de bernardos en un tiempo.  Doraba el arrebol del alba las colinas, yendo yo derecho al monasterio, la fachada de cuya iglesia atraía mi anhelo. Esta fachada, severa, pero poco significativa, se abre a una gran plaza tendida a toda luz y todo aire. Al entrar en el templo, me envolvió una impresión de solemne soledad y desnudez. La nave, muy noble, flanqueada por sus dos filas de columnas desnudas y blancas; todo ello algo escueto y algo robusto. Allá, en el fondo, un retablo deplorable, con una gran bola azul estrellada y de la que irradian rayos dorados. Las naves laterales semejan desfiladeros. Y me encontraba solo, y rodeado de majestad, como bajo el manto de la Historia.  Vagando fui a dar a la sala de los Reyes. Los de Portugal figuran en estatuas, a lo largo de sus paredes. En el centro, un papa y un obispo coronan a Alfonso Henriques, el fundador de la Monarquía, arrodillado entre ellos. Hay en la sala un gran calderón, que el inevitable guardián-cicerone, que acudió al oír resonar en la soledad pasos, me dijo haber sido tomado a los castellanos en Aljubarrota. Me asomé a su brocal; estaba vacío.  De esta sala pasé al claustro de Don Dionís, hoy en restauración. Hermoso recinto, nobilísimo y melancólico. El agua de la fuente canta la soledad de la Historia entre las piedras mudas de recuerdos, y un pájaro cruza el pedazo de cielo limpio, de caída de otoño, cantando ¿quién sabe a qué? Las piedras se miran en la triste verdura del recinto.  Y luego pasé a ver el otro claustro, más vivido, más casero, el llamado del Cardenal, donde hoy hay un cuartel de artillería. Todo el antiguo convento de monjes bernardos me lo enseñó un sencillo campesino con uniforme de soldado de artillería. El pobre mozo sólo veía allí el cuartel, sin saber nada de monjes. «Aquí hacemos el ejercicio, aquí es el picadero, aquí…», etc. En la puerta de lo que fue antaño biblioteca, decía aquello de los proverbios: viam sapientiae mostrabo, «te enseñaré el camino de la sabiduría». Y me la enseñó un recluta portugués, pero estaba vacía, y no era camino, sino sala. Quería luego enseñarme, ¡claro es!, las piezas, los cañones.  Me volví a la iglesia, ahora con el guardián. Mostrome el altar en que se representa la muerte de San Bernardo, escena algo teatral, que parece de un gran nacimiento de cartón, de esos de Navidad, pero no sin su efecto. Un fraile pétreo llora eternamente, llevándose el blanco manto a los ojos, no sé si la muerte de su santo padre San Bernardo o la trágica historia de Inés de Castro. Porque enfrente de este altar cierra una pobrísima verja de madera la capilla en que descansan por fin los restos de la infortunada amante de Don Pedro I.  Me llevó el guardián ante los túmulos de Don Pedro, de Inés y de sus hijos, y le pedí que se fuera dejándome solo. En mi vida olvidaré esta visita. En aquella severísima sala, entre la grave nobleza de la blanca piedra desnuda, a la luz apagada y difusa de una mañana de otoño, las brumas de la leyenda embozáronme el corazón. Una paz henchida de soledades parece acostarse en aquel eterno descansadero. Allí reposan para siempre los dos amantes, juguetes que fueron del hado trágico. Como aves agoreras veníanme a la memoria los alados versos de Camões al contemplar el túmulo de la
mísera e mesquinha que depois de ser morta foi rainha. 
Porque el puro Amor que os corações humanos tanto abriga.
quiere, áspero y tirano, bañar sus aras en sangre humana.
Descansan en dos pétreos túmulos Pedro el duro, el cruel, el justiciero, el loco tal vez, y la linda Inés, y descansan de tal modo que si se incorporaran daríanse las caras y podrían otra vez más beberse uno al otro el amor en los ojos.  Seis alados angelillos guardan y sostienen la yacente estatua de Inés, y otros seis, la de Don Pedro; a los pies de ella duerme uno de los tres perrillos que hubo allí en otro tiempo, y a los pies de él, un gran lebrel, símbolo de la fidelidad. La tumba de él sostiénenla leones; la de ella, leones también, pero con cabezas de monjes. En las tablas del sepulcro de Inés, la pasionaria, esclava del amor, escenas de la Pasión de Cristo, del que perdonaba a la que mucho pecó por haber amado mucho; en la tabla cabecera, la Crucifixión, y en la de los pies el Juicio Final, en cuyo cielo hay una mujer. Las tablas del sepulcro de Don Pedro nos enseñan el martirio de San Bartolomé. Él, Don Pedro, con cara plácida con cabello y barbas a la asiria, sostiene su dura espada sobre su pecho.
Y pesa allí el aire de tragedia.
Allí está lo que queda de aquel Don Pedro I de Portugal, un loco con intervalos lúcidos de justicia y economía, como de él dijo Herculano; aquel hombre, para quien fue una manía apasionada la justicia, y que hacía de verdugo por su mano. Él, el adúltero, odiaba con odio singular a los adúlteros. ¿Sería el remordimiento? Allí descansa de sus justicias, de sus nemródicas cacerías; allí descansa, sobre todo, de sus amores. Allí descansa el tirano plebeyo, a quien adoró su pueblo.
Cuando volvía en barcos de Almada a Lisboa, la plebe lisbonense salía a recibirle con danzas y trebejos. Desembarcaba e iba al frente de la turba, danzando al son de trompetas, como un rey David. Tales locuras apasionábanle tanto como su cargo de juez. Ciertas noches, en el palacio, perseguíale el insomnio; levantábase, llamaba a los trompeteros, mandaba encender antorchas, y helo por las calles, danzando y atronando todo con los berridos de las trompetas. Las gentes, que dormían, salían con espanto a las ventanas a ver lo que era. Era el rey. ¡Muy bien, muy bien! ¡Qué placer verle tan alegre!
Oliveira Martins. História de Portugal. libro II, capítulo III.
¿No recordáis la historia trágica de sus amores con Inés, que Camões, más que otro poeta, ha eternizado? Allá hacia 1340 fue la linda Inés de Castro, la gallega, a Portugal como dama de la infanta Constanza, la mujer de Pedro, el hijo de Alfonso VI. Y fue la «mujer fatal», que diría Camilo. El hado trágico les hizo enamorarse; aquel amor ch’a null amato amar perdona, como dijo el poeta de La Divina Comedia. Tuvieron frutos de los trágicos amores; intrigas de Corte y de plebe hicieron que el rey Alfonso mandara matar a su nuera, pues viudo de Constanza, Pedro casó luego en secreto con Inés, que fue apuñalada en Coimbra
As filhas do Mondego a morte escura longo tempo chorando memoraram, e, por memória eterna, em fonte pura as lágrimas choradas transformaram, o nome lhe puseram, que inda dura dos amores de Inês, que ali passaram. Vede que fresca fonte rega as flores, que lágrimas são a água e o nome Amores.
Os Lusíadas, canto III, 135.
Y cuando luego fue rey Pedro, cuenta la leyenda que mandó desenterrar a Inés y coronarla reina, y habiéndose apoderado de sus matadores, los torturó bárbaramente, viendo desde su palacio, mientras comía, en Santarém, cómo los quemaban. Y esto podéis leerlo en el viejo y encantador cronista Fernán Lopes, que nos lo cuenta todo homéricamente, con una tan animada sencillez, que es un encanto.  Nos lo cuenta todo menos lo de la exhumación y coronamiento, que parece ser leyenda tardía, pero muy bella. Y en el fondo, de una altísima verdad trascendente.
Esa pobre Inés, que reinó después de morir… Y ¡de morir por haber amado con amor de fruto, con amor de vida! ¡Qué reino y qué reina!... Reina, sí, reina en el mundo de las trágicas leyendas, consuelo de la tragedia de la vida; reina con Iseo, la de Tristán; reina con Francesca, la de Paolo; reina con Isabel, la de Diego.
Miguel de Unamuno. Por tierras de Portugal y de España.
Según el texto,
el rey Alfonso VI presionado manda matar a la amante de su hijo.

Texte I 
1 Les habitants de Paris sont d’une curiosité qui va jusqu’à l’extravagance. Lorsque j’arrivai, je fus regardé comme si j’avais été envoyé du ciel: vieillards, hommes, femmes, 4 enfants, tous voulaient me voir. Si je sortais, tout le monde se mettait aux fenêtres; si j’étais aux Tuileries, je voyais aussitôt un cercle se former autour de moi; les femmes même faisaient 7 un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs, qui m’entourait: si j’étais aux spectacles, je trouvais d’abord cent lorgnettes dressées contre ma figure: enfin, jamais homme n’a tant été vu 10 que moi. Je souriais quelquefois d’entendre des gens qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre, qui disaient entre eux: « Il faut avouer qu’il a l’air bien persan. » Chose 13 admirable! je trouvais de mes portraits partout; je me voyais multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées, tant on craignait de ne m’avoir pas assez vu. 16 Tant d’honneurs ne laissent pas d’être à charge: je ne me croyais pas un homme si curieux et si rare; et, quoique j’aie très bonne opinion de moi, je ne me serais jamais imaginé que 19 je dusse troubler le repos d’une grande ville, où je n’étais point connu. Cela me fit résoudre à quitter l’habit persan, et à en endosser un à l’européenne, pour voir s’il resterait encore, dans 22 ma physionomie, quelque chose d’admirable. Cet essai me fit connaître ce que je valais réellement. Libre de tous les ornements étrangers, je me vis apprécié au plus juste. J’eus 25 sujet de me plaindre de mon tailleur, qui m’avait fait perdre, en un instant, l’attention et l’estime publique; car j’entrai tout à coup dans un néant affreux. Je demeurais quelquefois une 28 heure dans une compagnie, sans qu’on m’eût regardé, et qu’on m’eût mis en occasion d’ouvrir la bouche. Mais, si quelqu’un, par hasard apprenait à la compagnie que j’étais persan, 31 j’entendais aussitôt autour de moi un bourdonnement: « Ah! ah! Monsieur est persan? C’est une chose bien extraordinaire! Comment peut-on être persan? » De Paris, le 6 de la lune de 34 Chalval 1712. 
Rica au même. In: Montesquieu. Lettres persanes. 
Jugez si les items suivants sont vrais (C) ou faux (E) en ce qui concerne le texte I.
Dans l’expression « et à en endosser un à l’européenne » (linhas 20 et 21), le mot « en » est un pronom personnel représentant une proposition précédée d’une préposition.

A propósito das relações entre a União Europeia e o Brasil, julgue (C ou E) o item a seguir.
No marco de sua parceria estratégica, Brasil e União Europeia estabeleceram um plano de ação conjunto que enfatiza, com respeito à paz e à segurança, ações como a promoção dos direitos humanos e da democracia, a defesa da justiça internacional e o fortalecimento do sistema multilateral.

        A distinção entre espetáculo (manifestação legítima da cultura) e simulacro (entretenimento da indústria cultural) tornou-se corrente entre os analistas que se ancoram nos  valores modernistas para a compreensão da pós-modernidade. Segundo eles, no campo da produção simbólica e da produção propriamente cultural, a pós-modernidade estaria se manifestando e se definindo pela proliferação abusiva e avassaladora de imagens eletrônicas, de simulacros, e mais e mais estaria privilegiando-os. A distinção entre espetáculo e simulacro é correta e deve ser acatada, pois ajuda a melhor compreender o universo simbólico e cultural dos nossos dias. 

        Como quer Fredric Jameson em Pós-modernidade e  sociedade de consumo, o campo da experiência do homem atual se circunscreve às paredes da caverna de Platão: o sujeito pós-moderno já não fita diretamente, com seus próprios olhos,o mundo real à procura do referente, da coisa em si, mas é forçado a buscar as suas imagens mentais do mundo nas paredes do seu confinamento. Para ele, permanece a concepção triádica que temos do signo (significante, significado e referente). No entanto, em lugar de se privilegiar o referente, como acontece nas teorias clássicas e modernistas do realismo, 22 afirma-se a onipresença da imagem, isto é, da cadeia significante. A realidade (se não for abusivo o uso desse conceito neste contexto) se dá a ver mais e mais em  representações de representações, como querem ainda os teóricos da pós-modernidade. 

        A distinção entre espetáculo e simulacro é correta; no entanto, em mãos de teóricos modernos, traz em si uma estratégia de avaliação negativa da pós-modernidade, muitas vezes pouco discreta. Ela visa privilegiar o reino da experiência viva, in corpore, e desclassificar a experiência pela imagem, in absentia. Visa também classificar o espetáculo (que se dá em museus, salas de teatro, de concerto etc.) como  forma autêntica de cultura e desclassificar o simulacro (que se dá sobretudo pelo cinema ou vídeo e pela televisão) como arremedo bastardo produzido pela indústria cultural. O  primeiro leva à reflexão e o outro serve para matar o tempo. Visa ainda e finalmente a qualificar os meios de comunicação de massa como os principais responsáveis pelo aviltamento da vida pública. Para os idealizadores da distinção e defensores do espetáculo está em jogo preservar a todo custo, numa sociedade que se quer democrática, a possibilidade de uma opinião pública, e esta só pode se dar plena em uma crítica avassaladora dos meios de comunicação de massa, que divulgam à exaustão imagens e mais imagens simulacros — para o consumo indigesto das massas. 

        Nos países avançados, o jogo entre espetáculo e simulacro, se não tem como vencedor o espetáculo, termina  certamente pelo empate. Bibliotecas, museus, salas de teatro, de concerto, competem — e mais importante: convivem —, com as salas de cinema, as locadoras de vídeo e a televisão.  Existe público pagante para o espetáculo caríssimo da encenação de uma grande ópera em Berlim, Paris ou Nova Iorque, e existe um grande público não privilegiado  (economicamente, geograficamente, culturalmente etc.) para a retransmissão pela TV desse espetáculo ou de outros. Certos “espetáculos” já nem existem como tal, já surgem como 58 simulacros, isto é, produzidos só para a transmissão eletrônica. 

        No Brasil, a disputa entre espetáculo e simulacro, entre modernidade cultural e sociedade de massa, já tem a sua história. Começa e passa pela discussão em torno do consumo  extremamente restrito do produto literário — o livro — pelo mercado brasileiro. Antonio Candido, em ensaio de 1973, publicado em plena ditadura militar e em época de  alfabetização pelo Mobral, discutia a relação entre literatura e subdesenvolvimento e chamava a atenção para o fato de que, nos países latino-americanos, criava-se uma “condição  negativa prévia” para a fruição de obras literárias — essa condição era o número restrito de alfabetizados. O escritor moderno, da periferia subdesenvolvida, estava fadado a ser  “um produtor para minorias”, já que as grandes massas estavam “mergulhadas numa etapa folclórica de comunicação oral”. Entre parênteses, lembre-se de que, para os pensadores  do iluminismo, o acesso à obra de arte e a subsequente fruição dela significavam um estágio superior no processo de emancipação do indivíduo. 
Silviano Santiago. Intensidades discursivas. In: O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p. 125-7 (com adaptações).

Com relação às ideias desenvolvidas no texto anterior, julgue (C ou E) os item subsequente.
Com relação aos sentidos e ao emprego de palavras e expressões no texto de Silviano Santiago, julgue (C ou E) o item seguinte.
O verbo circunscrever foi empregado no primeiro período do segundo parágrafo com o sentido de originar, ser a causa de, derivar.

1 A distinção entre espetáculo (manifestação legítima da cultura) e simulacro (entretenimento da indústria cultural) tornou-se corrente entre os analistas que se ancoram nos 4 valores modernistas para a compreensão da pós-modernidade. Segundo eles, no campo da produção simbólica e da produção propriamente cultural, a pós-modernidade estaria se 7 manifestando e se definindo pela proliferação abusiva e avassaladora de imagens eletrônicas, de simulacros, e mais e mais estaria privilegiando-os. A distinção entre espetáculo e 10 simulacro é correta e deve ser acatada, pois ajuda a melhor compreender o universo simbólico e cultural dos nossos dias.  Como quer Fredric Jameson em Pós-modernidade e 13 sociedade de consumo, o campo da experiência do homem atual se circunscreve às paredes da caverna de Platão: o sujeito pós-moderno já não fita diretamente, com seus próprios olhos, 16 o mundo real à procura do referente, da coisa em si, mas é forçado a buscar as suas imagens mentais do mundo nas paredes do seu confinamento. Para ele, permanece a concepção 19 triádica que temos do signo (significante, significado e referente). No entanto, em lugar de se privilegiar o referente, como acontece nas teorias clássicas e modernistas do realismo, 22 afirma-se a onipresença da imagem, isto é, da cadeia significante. A realidade (se não for abusivo o uso desse conceito neste contexto) se dá a ver mais e mais em 25 representações de representações, como querem ainda os teóricos da pós-modernidade.  A distinção entre espetáculo e simulacro é correta; no 28 entanto, em mãos de teóricos modernos, traz em si uma estratégia de avaliação negativa da pós-modernidade, muitas vezes pouco discreta. Ela visa privilegiar o reino da 31 experiência viva, in corpore, e desclassificar a experiência pela imagem, in absentia. Visa também classificar o espetáculo (que se dá em museus, salas de teatro, de concerto etc.) como 34 forma autêntica de cultura e desclassificar o simulacro (que se dá sobretudo pelo cinema ou vídeo e pela televisão) como arremedo bastardo produzido pela indústria cultural. O 37 primeiro leva à reflexão e o outro serve para matar o tempo. Visa ainda e finalmente a qualificar os meios de comunicação de massa como os principais responsáveis pelo aviltamento da 40 vida pública. Para os idealizadores da distinção e defensores do espetáculo está em jogo preservar a todo custo, numa sociedade que se quer democrática, a possibilidade de uma 43 opinião pública, e esta só pode se dar plena em uma crítica avassaladora dos meios de comunicação de massa, que divulgam à exaustão imagens e mais imagens simulacros — 46 para o consumo indigesto das massas.  Nos países avançados, o jogo entre espetáculo e simulacro, se não tem como vencedor o espetáculo, termina 49 certamente pelo empate. Bibliotecas, museus, salas de teatro, de concerto, competem — e mais importante: convivem —, com as salas de cinema, as locadoras de vídeo e a televisão. 52 Existe público pagante para o espetáculo caríssimo da encenação de uma grande ópera em Berlim, Paris ou Nova Iorque, e existe um grande público não privilegiado 55 (economicamente, geograficamente, culturalmente etc.) para a retransmissão pela TV desse espetáculo ou de outros. Certos “espetáculos” já nem existem como tal, já surgem como 58 simulacros, isto é, produzidos só para a transmissão eletrônica.59  No Brasil, a disputa entre espetáculo e simulacro, entre modernidade cultural e sociedade de massa, já tem a sua história. Começa e passa pela discussão em torno do consumo 62 extremamente restrito do produto literário — o livro — pelo mercado brasileiro. Antonio Candido, em ensaio de 1973, publicado em plena ditadura militar e em época de 65 alfabetização pelo Mobral, discutia a relação entre literatura e subdesenvolvimento e chamava a atenção para o fato de que, nos países latino-americanos, criava-se uma “condição 68 negativa prévia” para a fruição de obras literárias — essa condição era o número restrito de alfabetizados. O escritor moderno, da periferia subdesenvolvida, estava fadado a ser 71 “um produtor para minorias”, já que as grandes massas estavam “mergulhadas numa etapa folclórica de comunicação oral”. Entre parênteses, lembre-se de que, para os pensadores 74 do iluminismo, o acesso à obra de arte e a subsequente fruição dela significavam um estágio superior no processo de emancipação do indivíduo. 
Silviano Santiago. Intensidades discursivas. In: O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p. 125-7 (com adaptações).

Com relação às ideias desenvolvidas no texto anterior, julgue (C ou E) os item subsequente.
Com relação aos sentidos e ao emprego de palavras e expressões no texto de Silviano Santiago, julgue (C ou E) o item seguinte.
A expressão “concepção triádica” (linhas 18 e 19), extratextualmente, poderia também ser utilizada para representar a Santíssima Trindade, doutrina acolhida pela maioria das igrejas cristãs.

Texto II 
1 Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada, y tiritan azules, los astros, a lo lejos.» 4 El viento de la noche gira en el cielo y canta. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Yo la quise, y a veces ella también me quiso. 7 En las noches como esta la tuve entre mis brazos. La besé tantas veces bajo el cielo infinito. Ella me quiso, a veces yo también la quería. 10 Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido. 13 Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella. Y el verso cae al alma como al pasto el rocío. Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. 16 La noche está estrellada y ella no está conmigo. Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos. Mi alma no se contenta con haberla perdido. 19 Como para acercarla mi mirada la busca. Mi corazón la busca, y ella no está conmigo. La misma noche que hace blanquear los mismos árboles. 22 Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise. Mi voz buscaba el viento para tocar su oído. 25 De otro, será de otro. Como antes de mis besos. Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos. Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero. 28 Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido. Porque en noches como esta la tuve entre mis brazos, mi alma no se contenta con haberla perdido. 31 Aunque este sea el último dolor que ella me causa, y estos sean los últimos versos que yo le escribo. 
Pablo Neruda. Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
El vocablo «la», en «guardarla» (v.15),
sustituye a la amada.

Texto II 
1 Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada, y tiritan azules, los astros, a lo lejos.» 4 El viento de la noche gira en el cielo y canta. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Yo la quise, y a veces ella también me quiso. 7 En las noches como esta la tuve entre mis brazos. La besé tantas veces bajo el cielo infinito. Ella me quiso, a veces yo también la quería. 10 Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido. 13 Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella. Y el verso cae al alma como al pasto el rocío. Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. 16 La noche está estrellada y ella no está conmigo. Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos. Mi alma no se contenta con haberla perdido. 19 Como para acercarla mi mirada la busca. Mi corazón la busca, y ella no está conmigo. La misma noche que hace blanquear los mismos árboles. 22 Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise. Mi voz buscaba el viento para tocar su oído. 25 De otro, será de otro. Como antes de mis besos. Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos. Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero. 28 Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido. Porque en noches como esta la tuve entre mis brazos, mi alma no se contenta con haberla perdido. 31 Aunque este sea el último dolor que ella me causa, y estos sean los últimos versos que yo le escribo. 
Pablo Neruda. Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
De acuerdo con el verso veinticinco, para el vate
ella está con otra persona.

Texto II 
1 Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada, y tiritan azules, los astros, a lo lejos.» 4 El viento de la noche gira en el cielo y canta. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Yo la quise, y a veces ella también me quiso. 7 En las noches como esta la tuve entre mis brazos. La besé tantas veces bajo el cielo infinito. Ella me quiso, a veces yo también la quería. 10 Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido. 13 Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella. Y el verso cae al alma como al pasto el rocío. Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. 16 La noche está estrellada y ella no está conmigo. Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos. Mi alma no se contenta con haberla perdido. 19 Como para acercarla mi mirada la busca. Mi corazón la busca, y ella no está conmigo. La misma noche que hace blanquear los mismos árboles. 22 Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise. Mi voz buscaba el viento para tocar su oído. 25 De otro, será de otro. Como antes de mis besos. Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos. Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero. 28 Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido. Porque en noches como esta la tuve entre mis brazos, mi alma no se contenta con haberla perdido. 31 Aunque este sea el último dolor que ella me causa, y estos sean los últimos versos que yo le escribo. 
Pablo Neruda. Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
El vocablo «la», en «guardarla» (v.15),
sustituye la noche inmensa.

Texto II 
1 Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada, y tiritan azules, los astros, a lo lejos.» 4 El viento de la noche gira en el cielo y canta. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Yo la quise, y a veces ella también me quiso. 7 En las noches como esta la tuve entre mis brazos. La besé tantas veces bajo el cielo infinito. Ella me quiso, a veces yo también la quería. 10 Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido. 13 Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella. Y el verso cae al alma como al pasto el rocío. Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. 16 La noche está estrellada y ella no está conmigo. Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos. Mi alma no se contenta con haberla perdido. 19 Como para acercarla mi mirada la busca. Mi corazón la busca, y ella no está conmigo. La misma noche que hace blanquear los mismos árboles. 22 Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise. Mi voz buscaba el viento para tocar su oído. 25 De otro, será de otro. Como antes de mis besos. Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos. Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero. 28 Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido. Porque en noches como esta la tuve entre mis brazos, mi alma no se contenta con haberla perdido. 31 Aunque este sea el último dolor que ella me causa, y estos sean los últimos versos que yo le escribo. 
Pablo Neruda. Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
De acuerdo con el verso veinticinco, para el vate
ella, a lo mejor, tiene otro compañero.

Julgue (C ou E) o item subsequente, relativo à política externa inglesa e suas relações com o Brasil.
O governo do Reino Unido considera desafios para a realização de negócios no Brasil a complexidade do sistema fiscal; a alta carga tributária; a importância das relações pessoais; os altos níveis de corrupção e as longas viagens e variações culturais entre cidades e estados do Brasil.

Texto III 
1. Rosendo Maqui y la comunidad 1 ¡Desgracia! Una culebra ágil y oscura cruzó el camino, dejando en el fino polvo removido por los viandantes la canaleta leve de 4 su huella. Pasó muy rápidamente, como una negra flecha disparada por la fatalidad, sin dar tiempo para que el indio Rosendo Maqui empleara su machete. Cuando la hoja de acero 7 fulguró en el aire, ya el largo y bruñido cuerpo de la serpiente ondulaba perdiéndose entre los arbustos de la vera. ¡Desgracia! 10 Rosendo guardó el machete en la vaina de cuero sujeta a un delgado cincho que negreaba sobre la coloreada faja de lana y se quedó, de pronto, sin saber qué hacer. Quiso 13 al fin proseguir su camino, pero los pies le pesaban. Se había asustado, pues. Entonces se fijó en que los arbustos formaban un matorral donde bien podía estar la culebra. Era necesario 16 terminar con la alimaña y su siniestra agorería. Es la forma de conjurar el presunto daño en los casos de la sierpe y el búho. Después de quitarse el poncho para maniobrar con más 19 desenvoltura en medio de las ramas, y las ojotas para no hacer bulla, dio un táctico rodeo y penetró blandamente, machete en mano, entre los arbustos. Si alguno de los comuneros lo 22 hubiera visto en esa hora, en mangas de camisa y husmeando con un aire de can inquieto, quizá habría dicho: «¿Qué hace ahí el anciano alcalde? No será que le falta el buen sentido». Los 25 arbustos eran úñicos de tallos retorcidos y hojas lustrosas, rodeando las cuales se arracimaban —había llegado el tiempo— unas moras lilas. A Rosendo Maqui le placían, pero 28 esa vez no intentó probarlas siquiera. Sus ojos de animal en acecho, brillantes de fiereza y deseo, recorrían todos los vericuetos alumbrando las secretas zonas en donde la hormiga 31 cercena y transporta su brizna, el moscardón ronronea su amor, germina la semilla que cayó en el fruto rendido de madurez o del vientre de un pájaro, y el gorgojo labra inacabablemente su 34 perfecto túnel. Nada había fuera de esa existencia escondida. De súbito, un gorrión echó a volar y Rosendo vio el nido, acomodado de un horcón, donde dos polluelos mostraban sus 37 picos triangulares y su desnudez friolenta. El reptil debía estar por allí, rondando en torno a esas inermes vidas. El gorrión fugitivo volvió con su pareja y ambos piaban saltando de rama 40 en rama, lo más cerca del nido que les permitía su miedo al hombre. Éste hurgó con renovado celo, pero, en definitiva, no pudo encontrar a la aviesa serpiente. Salió del matorral y 43 después de guardarse de nuevo el machete, se colocó las prendas momentáneamente abandonadas —los vivos colores del poncho solían, otras veces, ponerlo contento— y continuó 46 la marcha. ¡Desgracia!  Tenía la boca seca, las sienes ardientes y se sentía 49 cansado. Esa búsqueda no era tarea de fatigar y considerándolo tuvo miedo. Su corazón era el pesado, acaso. Él presentía, sabía y estaba agobiado de angustia. Encontró a poco un 52 muriente arroyo que arrastraba una diáfana agüita silenciosa y, ahuecando la falda de su sombrero de junco, recogió la suficiente para hartarse a largos tragos. El frescor lo reanimó 55 y reanudó su viaje con alivianado paso. Bien mirado —se decía—, la culebra oteó desde un punto elevado de la ladera el nido de gorriones y entonces bajó con la intención de 58 comérselos. Dio la casualidad de que él pasara por el camino en el momento en que ella lo cruzaba. Nada más. O quizá, previendo el encuentro, la muy ladina dijo: «Aprovecharé para 61 asustar a ese cristiano». Pero es verdad también que la condición del hombre es esperanzarse. Acaso únicamente la culebra sentenció: «Ahí va un cristiano desprevenido que no 64 quiere ver la desgracia próxima y voy a anunciársela». Seguramente era esto lo cierto, ya que no la pudo encontrar. La fatalidad es incontrastable.  67 ¡Desgracia! ¡Desgracia! Rosendo Maqui volvía de las alturas, a donde fue con el objeto de buscar algunas yerbas que la curandera había 70 recetado a su vieja mujer. En realidad, subió también porque le gustaba probar la gozosa fuerza de sus músculos en la lucha con las escarpadas cumbres y luego, al dominarlas, llenarse los 73 ojos de horizontes. Amaba los amplios espacios y la magnífica grandeza de los Andes. Gozaba viendo el nevado Urpillau, canoso y sabio como un antiguo amauta; el arisco y violento 76 Huarca, guerrero en perenne lucha con la niebla y el viento; el aristado Huilloc, en el cual un indio dormía eternamente de cara al cielo; el agazapado Puma, justamente dispuesto como 79 un león americano en trance de dar el salto; el rechoncho Suni, de hábitos pacíficos y un poco a disgusto entre sus vecinos; el eglógico Mamay, que prefería prodigarse en faldas coloreadas 82 de múltiples sembríos y apenas hacía asomar una arista de piedra para atisbar las lejanías; éste y ése y aquél y esotro… El indio Rosendo los animaba de todas las formas e intenciones 85 imaginables y se dejaba estar mucho tiempo mirándolos. En el fondo de sí mismo, creía que los Andes conocían el emocionante secreto de la vida.
Ciro Alegría. El mundo es ancho y ajeno.
A partir del fragmento expuesto, la cumbre
Puma se muestra al acecho.

Texto III 
1. Rosendo Maqui y la comunidad 1 ¡Desgracia! Una culebra ágil y oscura cruzó el camino, dejando en el fino polvo removido por los viandantes la canaleta leve de 4 su huella. Pasó muy rápidamente, como una negra flecha disparada por la fatalidad, sin dar tiempo para que el indio Rosendo Maqui empleara su machete. Cuando la hoja de acero 7 fulguró en el aire, ya el largo y bruñido cuerpo de la serpiente ondulaba perdiéndose entre los arbustos de la vera. ¡Desgracia! 10 Rosendo guardó el machete en la vaina de cuero sujeta a un delgado cincho que negreaba sobre la coloreada faja de lana y se quedó, de pronto, sin saber qué hacer. Quiso 13 al fin proseguir su camino, pero los pies le pesaban. Se había asustado, pues. Entonces se fijó en que los arbustos formaban un matorral donde bien podía estar la culebra. Era necesario 16 terminar con la alimaña y su siniestra agorería. Es la forma de conjurar el presunto daño en los casos de la sierpe y el búho. Después de quitarse el poncho para maniobrar con más 19 desenvoltura en medio de las ramas, y las ojotas para no hacer bulla, dio un táctico rodeo y penetró blandamente, machete en mano, entre los arbustos. Si alguno de los comuneros lo 22 hubiera visto en esa hora, en mangas de camisa y husmeando con un aire de can inquieto, quizá habría dicho: «¿Qué hace ahí el anciano alcalde? No será que le falta el buen sentido». Los 25 arbustos eran úñicos de tallos retorcidos y hojas lustrosas, rodeando las cuales se arracimaban —había llegado el tiempo— unas moras lilas. A Rosendo Maqui le placían, pero 28 esa vez no intentó probarlas siquiera. Sus ojos de animal en acecho, brillantes de fiereza y deseo, recorrían todos los vericuetos alumbrando las secretas zonas en donde la hormiga 31 cercena y transporta su brizna, el moscardón ronronea su amor, germina la semilla que cayó en el fruto rendido de madurez o del vientre de un pájaro, y el gorgojo labra inacabablemente su 34 perfecto túnel. Nada había fuera de esa existencia escondida. De súbito, un gorrión echó a volar y Rosendo vio el nido, acomodado de un horcón, donde dos polluelos mostraban sus 37 picos triangulares y su desnudez friolenta. El reptil debía estar por allí, rondando en torno a esas inermes vidas. El gorrión fugitivo volvió con su pareja y ambos piaban saltando de rama 40 en rama, lo más cerca del nido que les permitía su miedo al hombre. Éste hurgó con renovado celo, pero, en definitiva, no pudo encontrar a la aviesa serpiente. Salió del matorral y 43 después de guardarse de nuevo el machete, se colocó las prendas momentáneamente abandonadas —los vivos colores del poncho solían, otras veces, ponerlo contento— y continuó 46 la marcha. ¡Desgracia!  Tenía la boca seca, las sienes ardientes y se sentía 49 cansado. Esa búsqueda no era tarea de fatigar y considerándolo tuvo miedo. Su corazón era el pesado, acaso. Él presentía, sabía y estaba agobiado de angustia. Encontró a poco un 52 muriente arroyo que arrastraba una diáfana agüita silenciosa y, ahuecando la falda de su sombrero de junco, recogió la suficiente para hartarse a largos tragos. El frescor lo reanimó 55 y reanudó su viaje con alivianado paso. Bien mirado —se decía—, la culebra oteó desde un punto elevado de la ladera el nido de gorriones y entonces bajó con la intención de 58 comérselos. Dio la casualidad de que él pasara por el camino en el momento en que ella lo cruzaba. Nada más. O quizá, previendo el encuentro, la muy ladina dijo: «Aprovecharé para 61 asustar a ese cristiano». Pero es verdad también que la condición del hombre es esperanzarse. Acaso únicamente la culebra sentenció: «Ahí va un cristiano desprevenido que no 64 quiere ver la desgracia próxima y voy a anunciársela». Seguramente era esto lo cierto, ya que no la pudo encontrar. La fatalidad es incontrastable.  67 ¡Desgracia! ¡Desgracia! Rosendo Maqui volvía de las alturas, a donde fue con el objeto de buscar algunas yerbas que la curandera había 70 recetado a su vieja mujer. En realidad, subió también porque le gustaba probar la gozosa fuerza de sus músculos en la lucha con las escarpadas cumbres y luego, al dominarlas, llenarse los 73 ojos de horizontes. Amaba los amplios espacios y la magnífica grandeza de los Andes. Gozaba viendo el nevado Urpillau, canoso y sabio como un antiguo amauta; el arisco y violento 76 Huarca, guerrero en perenne lucha con la niebla y el viento; el aristado Huilloc, en el cual un indio dormía eternamente de cara al cielo; el agazapado Puma, justamente dispuesto como 79 un león americano en trance de dar el salto; el rechoncho Suni, de hábitos pacíficos y un poco a disgusto entre sus vecinos; el eglógico Mamay, que prefería prodigarse en faldas coloreadas 82 de múltiples sembríos y apenas hacía asomar una arista de piedra para atisbar las lejanías; éste y ése y aquél y esotro… El indio Rosendo los animaba de todas las formas e intenciones 85 imaginables y se dejaba estar mucho tiempo mirándolos. En el fondo de sí mismo, creía que los Andes conocían el emocionante secreto de la vida.
Ciro Alegría. El mundo es ancho y ajeno.
A partir del fragmento expuesto, la cumbre
Suni vivía en armonía con sus homólogas.

1 Distingo, no português histórico, dois períodos principais: o português antigo, que se escreveu até os primeiros anos do século XVI, e o português moderno. Robustecida e 4 enriquecida de expressões novas, a linguagem usada nas crônicas desse segundo período, que relatam os descobrimentos em África e Ásia e os feitos das armas 7 lusitanas no Oriente, culmina no apuro e no gosto do português moderno d’Os Lusíadas (1572). É o século da Renascença literária, e tudo quanto ao depois se escreve é a continuação da 10 linguagem desse período. E como não ficou estacionário o português moderno, denominou-se quinhentista, seiscentista, setecentista a linguagem própria a cada era. Reservo a 13 denominação de português hodierno para as mudanças características do falar atual criadas ou fixadas recentemente, ou recebidas do século XIX, ou que por ventura remontam ao 16 século XVIII.  Limites entre os diversos períodos não podem ser traçados com rigor. Ignoram-se a data ou o momento exato do 19 aparecimento de qualquer alteração linguística. Neste ponto, nunca será a linguagem escrita, dada a sua tendência conservadora, espelho fiel do que se passa na linguagem 22 falada. Surge a inovação, formulada acaso por um ou poucos indivíduos; se tem a dita de agradar, não tarda a generalizar-se o seu uso no falar do povo. A gente culta e de fina casta 25 repele-a, a princípio, mas, com o tempo, sucumbe ao contágio. Imita o vulgo, se não escrevendo com meditação, em todo o caso no trato familiar e falando espontaneamente. Decorrem 28 muitos anos, até que por fim a linguagem literária, não vendo razão para enjeitar o que todo o mundo diz, se decide a aceitar a mudança também. Tal é, a meu ver, a explicação não 31 somente de fatos isolados, mas ainda do aparecimento de todo o português moderno.  Não é de crer que poucos anos depois de 1500, quase 34 que bruscamente e sem influxo de idioma estranho, cessassem em Portugal inveterados hábitos de falar e se trocasse o português antigo em português moderno. Nem podemos 37 atribuir a escritores, por muito engenho artístico que tivessem, aptidões e autoridade para reformarem, a seu sabor, o idioma pátrio e sua gramática. Consistiria a sua obra antes em elevar 40 à categoria de linguagem literária o falar comum, principalmente o das pessoas educadas, tornando-o mais elegante e desterrando locuções que lhe dessem aspecto menos 43 nobre. Mas os escritores antigos evitavam afastar-se da prática recebida de seus avós e, posto que muitas concessões tivessem de fazer ao uso para serem entendidos, propendiam mais a 46 utilizar-se de recursos artificiais que dessem ao estilo certo ar de gravidade e acima do vulgar.  O século XVI, descerradas as cortinas que encobriam 49 o espetáculo de novos mundos, e dada a facilidade de pôr a leitura das obras literárias ao alcance de todos, graças ao desenvolvimento da imprensa, devia fazer cessar a superstição 52 do passado, mostrar o caminho do futuro e ditar a necessidade de se exprimirem os escritores em linguagem que todos entendessem. Resolveram-se a fazê-lo. Serviram-se da 55 linguagem viva de fato, como o demonstram os diálogos das comédias de então, que reproduzem o falar tradicional da gente do povo. Trariam estes diálogos os característicos gramaticais 58 do português antigo, se fosse este ainda o idioma corrente. 
M. Said Ali. Prólogo da Lexeologia do português histórico, 1.ª ed. 1921. In: Gramática histórica da língua portuguesa. 8.ª ed. rev. e atual. por Mário Eduardo Viaro. São Paulo: Companhia Melhoramentos; Brasília, DF: Editora Universidade de Brasília, 2001, p. 17-8 (com adaptações)
Julgue (C ou E) o item a seguir, a respeito de elementos coesivos e do vocabulário do texto de M. Said Ali.
As formas verbais “sucumbe” (linha 25) e “desterrando” (linha 42), que poderiam ser corretamente substituídas, respectivamente, por não resiste e livrando-se de, foram assim empregadas no texto: a primeira, em sentido denotativo, e a segunda, em sentido conotativo.