Keith Swanwick desenvolveu uma teoria da aprendizagem de música, em que cartografa o conhecimento musical do indivíduo (...) e de uma leitura modificada das ideias de Piaget, de quem utiliza os conceitos de assimilação e acomodação, renomeando-os, porém, como intuição e análise.

Essa teoria é conhecida como

Segundo os PCN, por causa de dificuldades práticas na orientação de professores, a aula de música foi transformada em uma teoria musical baseada nos aspectos matemáticos e visuais do código musical, com a memorização de peças.
Essa situação ocorre

Para os PCN – Arte, momentos de composição que coincidem com momentos de interpretação devem ser bem estruturados pelo professor para que a liberdade de criação possa ser alcançada pela consciência dos limites.

Esses momentos são denominados

Os parâmetros básicos da linguagem musical são: duração, altura,

Petrushka e Sagração da Primavera são obras musicais para balé, compostas por

Segundo Fonterrada, no que diz respeito à composição musical, o início do século XX, caracteriza-se

Exibida no Brasil em 2001, a obra La Plume (A Pluma), do artista francês Edmond Couchot, dispõe ao público uma tela de cristal líquido, na qual se vê uma pluma que pode ser movimentada pela utilização de um canudo que o visitante assopra.

Por meio do sistema, o sopro é transformado em informação que movimenta a imagem digital da tela.

Para Cristina Costa, a obra é exemplo de

Lembremos também que a obra é constituída, em última análise, por elementos culturais mais profundamente necessários que os próprios elementos materiais. Não há dúvida de que o trabalho sobre a matéria, a habilidade artesanal, o domínio sobre o fazer são elementos constitutivos essenciais da arte, mas eles repousam sobre um pressuposto anterior: o da transformação da matéria numa expressão cultural específica (matéria toma aqui um sentido largo: a pedra para o escultor e a palavra para o poeta estão no mesmo nível). Num caso extremo como o do mictório de Duchamp, essa manipulação parece evidente: arte não é o mictório, é o gesto que o coloca num museu.

(Coli)

O texto indica:

Frottage é uma técnica de

No jogo dramático entre sujeitos, portanto, todos são “fazedores” da situação imaginária, todos são “atores”. No jogo teatral, o grupo de sujeitos que joga pode se dividir em equipes que se alternam nas funções de “jogadores” e de “observadores”, isto é, os sujeitos jogam deliberadamente para outros que os observam.

(Japiassu)

O trecho indica

O play way ou método dramático, segundo Japiassu, é

Conjunto de procedimentos de atuação teatral improvisada, com o objetivo de, em suas origens, transformar as tradicionais relações de produção material nas sociedades capitalistas pela conscientização política do público. Do ponto de vista cênico, é caracterizado pela solução denominada curinga, na qual, aos atores, não são distribuídos personagens, mas funções.

A descrição define, de acordo com Japiassu,

No filme Psicose, de Alfred Hitchcock, o espectador constata a valorização dos personagens, sempre presentes, sempre tratados de maneira individualizada; são mais frequentemente grupos pequenos do que numerosos. O cineasta filmou-os de perto, mostrando sobretudo os rostos, a parte superior dos corpos. As paisagens são raras e, quando existem, estão dramatizadas e intimamente ligadas à ação: uma casa inquietante, um pântano que irá tragar um carro. Percebe-se que não há momentos de contemplação, mas que todas as imagens dependem de uma vontade preponderante de narrar.

(Coli. Adaptado)

É possível, portanto, detectar corretamente

Em seu texto, O que é arte, Jorge Coli aponta para as dificuldades da definição do que é arte e da impossibilidade dessa definição a partir da natureza da produção artística. Sua proposta indica que essa concepção pode ser encontrada

A ideia de um museu imaginário, elaborada por André Malraux tinha como base

Augusto Boal afirma que o corpo humano deve ser a primeira palavra do vocabulário teatral, uma vez que é nossa principal fonte de som e movimento. Para o autor, precisamos conhecer primeiramente nosso corpo, para somente depois sermos capazes de torná-lo expressivo. Esse conhecimento deve ser dominado pelo “espectador”, que somente depois de ter este autoconhecimento corporal estará habilitado a praticar formas teatrais que, por etapas, ajudem-no a liberar-se de sua condição de espectador.

BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização, 2010, p.138.

Partindo desse pressuposto, Boal elaborou um plano geral de conversão do espectador em ator que consiste, sistematicamente, no seguinte esquema geral:

As pedagogias do teatro de muitos autores dialogam fortemente no que se refere ao fato de repensar o lugar do espectador, mas diferem na forma como ele deve agir em relação ao personagem. A seguir destacamos a poética de alguns desses pensadores/fazedores de teatro, que chamamos de X, Y e Z, cada um com seu jeito peculiar de pensar e fazer arte: 

• X propõe uma poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que este atue e pense em seu lugar;  

• Y propõe uma poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem;  

• Z propõe uma poética em que o espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em seu lugar. Ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, preparando-se para a ação real.
 
Os autores X, Y e Z são, respectivamente,

“Por volta da metade do século XVIII, durante a dinastia Ching, a peça musical lírica e poética começou a se desenvolver na direção de um novo estilo, acentuando um sentido de realidade e exigindo um palco maior, ‘público’. O imperador Chien Lung (1736-1795) tinha um grande interesse pelas trempes teatrais da China e encontrava tempo, em suas viagens, para visitar os teatros das províncias. Assistia atentamente à atuação, canto e dança dos artistas. Os melhores deles eram então chamados a Pequim.”

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006.

Um dado correto no que diz respeito à Ópera de Pequim é o fato de que

A estreia de O rei da vela, em 1968, marcou um momento importante na história do teatro brasileiro, muito embora tivesse sido escrita trinta anos antes, por Oswald de Andrade. A montagem, que sofreu muitas críticas positivas e negativas do público, mexeu com as estruturas do pensamento teatral da época, por ter sido considerada ousada e atual. Recentemente, mais precisamente em abril de 2018, o espetáculo voltou à cena carioca e recebeu o seguinte comentário da atriz Fernanda Montenegro, que assistia ao espetáculo da oitava fileira:

A cultura teatral brasileira está no fundo de um precipício. […] Há muito tempo os nossos palcos não apresentam nada igual. Há uma comoção geral na plateia, silenciosa, porque há uma necessidade de renascermos. Nós temos que renascer nos nossos palcos.

Disponível em: https://oglobo.globo.com. Acesso em: 1 ago. 2018.

Este espetáculo teve direção assinada por

“Toda prática de Teatro deve ter como base a observação, a pesquisa e o entendimento de que os textos dramáticos, as formas de representação e as formas cênicas têm tradições inseridas em diversas épocas e culturas que podem ser objeto de estudo e transformações no contexto presente do aluno.”

BRASIL. Parâmetros Curriculares Nacionais: Arte. Brasília: MEC/SEF, 1997.

De acordo com o texto, no processo de formação do indivíduo, desenvolver jogos teatrais e encenações que envolvam experimentar os modos de se fazer teatro em época distintas colabora com o(a)