No livro, Bandas de Música no Brasil: difusão e atuação em diferentes regiões: “[...] chamados de bandas fi larmônicas, mas também podemos nomeá-las de bandas civis, de euterpes, de charangas ou mesmo de “furiosas” (Nascimento, 2024, p.83). Estas são as Bandas de Música que, através da infl uência europeia, foram berços de grandes compositores brasileiros. Entre os gêneros tocados, polcas, choro, maxixe, schottisch e dobrados, moldaram, assim, uma linguagem composicional e tradicional sonora atuando, principalmente, nos interiores do Nordeste.

NASCIMENTO, M. A. T. As Bandas de Música no Brasil e no Ceará: o retrato de um povo a partir de um fenômeno artístico provincial. Bandas de Música no Brasil: difusão e atuação em diferentes regiões / Organização Fernandinho Cruz... [et al.]. Pimenta Cultural, São Paulo, 2024, 82-94 p. Disponível em: http://www.ibew.org.uk/ dvarch/DV05465.pdf Acesso em: 31. jan. 2026.

Considerando a relevância dos compositores abaixo, cite qual deles teve um maior impacto no cenário dessas agremiações. 

O livro The Science of the Singing Voice de Sundberg (1987) ou Ciência da Voz, na tradução de Gláucia Laís Salomão (2015), é considerado umas das maiores referências sobre a fi siologia vocal. No capítulo sobre Anatomia, o autor apresenta o sistema fonador vocal.

SUNDBERG, J. Ciência da Voz: Fatos sobre a Voz da Fala e no Canto. tradução e revisão, Gláucia Laís Salomão. - São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2015. 328 p.

Diante do exposto, julgue as assertivas com (V) para Verdadeiro e (F) para Falso 

( ) “Os pulmões constituem uma estrutura esponjosa envolvida por uma bolsa, o diafragma, situado dentro da caixa torácica. As pequenas células no interior do pulmão, os alvéolos, encontram-se conectadas a tubos mais grossos, chamados bronquíolos, os quais se conectam aos brônquios que, por sua vez, se ligam à traqueia. [...]”

 ( ) “A poucos milímetros acima das pregas vocais, existe outro par de pregas, também revestidas por mucosas. Elas constituem as pregas vestibulares, por vezes chamadas de bandas ventriculares ou falsas pregas vocais.[...]”

( ) "A laringe se assemelha a um tubo curto, de apenas 9 a 13 mm no homem adulto. A parede posterior desse tubo curto é formada pela região posterior da cartilagem cricóidea, pelas cartilagens aritenóideas e por músculos que conectam as cartilagens.[...]"

( ) "A parte inferior da faringe, também chamada de parte laríngea da faringe, se conecta também ao esôfago, por meio de uma passagem virtual situada posteriormente às cartilagens aritenóideas e aos recessos piriformes".

Assinale a alternativa CORRETA

Vertamatti (2006, p.77-89) apresenta alguns educadores que dividem princípios comuns que se alinham à compreensão e à formação do universo sonoro do público infantojuvenil.

Analise os seguintes princípios:

1) A constituição do conhecimento por meio de experiências práticas, sobre a criação, a via para expressão sonora;

2) A escuta do fenômeno sonoro como princípio do desenvolvimento do trabalho;

3) A abrangência da experiência musical incluindo no repertório a produção de compositores atuais.

Vertamatti, L. R. G. Ampliando o repertório do coro infanto-juvenil. Um estudo de repertório inserido numa perspectiva estética. Universidade Estadual Paulista (Instituto de Artes). São Paulo, 2006. 296 f. Disponível em: https://repositorio.unesp.br/entities/ publication/cfc1322c-4b59-41aa-a4ea-7032586e9069 acesso em: 31. jan. 2026.

Baseando-se na temática, assinale a alternativa CORRETA que indica os educadores aos princípios 1, 2 e 3 respectivamente:

O Projeto Guri, criado em 1995 como iniciativa do Governo do Estado de São Paulo, tem como proposta educacional musical ofertar ensino de música, instrumental e vocal a crianças e jovens de forma gratuita. Cruz (2011) apresenta, como fundamentos do canto, a leitura de partitura e referência auditiva na construção vocal coletiva. De acordo com a imagem a seguir, assinale a alternativa CORRETA que evidencia os fundamentos da prática coral infantil.

CRUZ, G. Canto coral infantojuvenil: básico 1. colaborador: Ricardo Cardim. São Paulo: Associação Amigos do Projeto Guri, 2011. p. 212.

O Cantor brasileiro Lulu Santos compôs uma canção chamada “Apenas Mais uma de Amor”. O arranjador e regente de coros carioca Edu Lakschevitz (2005) fez uma adaptação da obra para três vozes distintas, como segue na imagem: Lakschevitz, E. 2005. Disponível em: https://festivaldecorais.com. br/wp-content/uploads/fi c/arranjos/Apenas%20mais%20uma%20 de%20amor.pdf.pdf. Acesso em : 03. fev. 2026.
Suponha que um regente de coral da educação básica tenha resolvido fazer uso do arranjo para sua turma de ensino médio e, no primeiro ensaio, percebe que os alunos não conseguem cantar na tonalidade sugerida. Para continuar com o ensaio, ele decide fazer o ensaio da peça em um tom abaixo, utilizando o V/V para ir ao novo tom.
 Com base em seus conhecimentos em harmonia, responda CORRETAMENTE. Qual o novo tom que a música soará? Qual será o acorde de passagem para a nova tonalidade? Respectivamente:

Sobre o canto coral na sala de aula, Moiteiro (2015) afi rma que essa prática, além de ser fator de desenvolvimento musical, deve possibilitar também a inclusão dos alunos das redes de ensino públicas. Para a autora, deve-se pensar o aluno cantor, mas que possui outros agravantes sociais que necessitam ser liquidados ou ao menos amenizados.

Moiteiro, R. C. A atividade coral na realidade das escolas públicas brasileiras. São Paulo: 2015. p. 01-17. Disponível em: https:// revistacontemporaneos.com.br/n12/artigos/atividadecoral.pdf. Acesso em: 03. fev. 2026.

Ao refletir sobre as considerações de Moiteiro e a atividade coral na escola pública, julgue V (Verdadeiro) ou F (Falso) para as assertivas.

( ) A atividade coral deve ser, antes de tudo, uma atividade de inclusão.

( ) O educador musical pode utilizar aspectos musicais e sociais na interação com seus educandos.

( ) Na prática coral, apenas a afi nação e a respiração devem ser consideradas para um bom andamento das atividades.

 ( ) A interação entre o regente e os cantores é irrelevante para o canto coral, pois nesta atividade o importante é cantar no tempo e afi nado.

( ) A realidade social dos alunos deve ser levada em consideração pelo educador musical na atividade do canto coral.

A sequência CORRETA é:

Segundo Fernandes, Kayama e Östergren (2006), a atuação do regente exerce papel decisivo na construção de uma performance musical convincente, coesa e expressiva. Nessa perspectiva, a fi gura do regente é compreendida não apenas como responsável pela condução técnica da execução, mas também como agente central na organização artística e interpretativa do conjunto.

FERNANDES, A.; KAYAMA, A.; ÖSTERGREN, E. O regente moderno e a construção da sonoridade coral. Per Musi, Belo Horizonte, n. 13, 2006, p. 33-51. Disponível em: https://periodicos. ufmg.br/index.php/permusi/article/view/55344. Acesso em: 03. fev. 2026.

Com base no texto, analise as assertivas a seguir:

I. A qualidade da performance musical coletiva relaciona-se diretamente à competência musical do regente, bem como à sua capacidade de liderança no processo interpretativo do grupo.

II. A atuação do regente envolve dimensões técnicas e artísticas que contribuem para a construção de uma execução musical uniforme e expressiva.

III. A obtenção de uma performance musical convincente pode prescindir da fi gura do regente, desde que os intérpretes apresentem elevado domínio técnico individual.

IV. A competência do regente, conforme a perspectiva dos autores, manifesta-se prioritariamente em sua habilidade musical individual, sendo secundária sua função de liderança.

V. O regente, ao articular liderança e profi ciência musical, exerce infl uência direta sobre a coesão interpretativa e a expressividade da execução coletiva.

Assinale a alternativa que apresenta apenas as assertivas CORRETAS:

Mateiro e Ilari (2012) apontam para a importância de se estudarem os métodos de educação musical que surgiram até meados do século XX e que possuem um imenso valor histórico, sociológico, educacional, fi losófi co e psicológico nas ideias desses clássicos métodos de projeção internacional. As autoras trazem ainda que esses métodos são fundamentos da educação musical e que conhecê-los é um modo de se compreender melhor a área.

MATEIRO, T. Ilari, B. Pedagogias em Educação Musical (Orgs.). Curitiba: Intersaberes, 2012. p. 27-48.

Um desses métodos catalogados por Mateiro e Ilari tem em sua essência que o aluno pode aprender as nuances musicais através de movimentos corporais, fazendo uso da criatividade e da expressão, tendo uma vivência prática a partir do seu próprio corpo como representação musical.

O método ao qual as autoras se referem é o:

De acordo com Kostka (2020), uma cadência na música seria uma indicação de uma meta harmônica, mais especifi camente os acordes ali usados, existindo diversos tipos de cadências encontradas na música tonal. Algumas dessas cadências soam mais ou menos conclusivas, enquanto outras dão uma impressão de continuidade na música.

KOSTKA, S; PAYNE, D. Harmonia Tonal: com uma introdução à música do século XX. Hugo L. Ribeiro (Trad.) 6a ed. 2020. p. 133- 140. Disponível em : https://hugoribeiro.com.br/biblioteca-digital/ kostka_Payne-Harmonia_Tonal.pdf. Acesso em 03. fev. 2026.

O conhecimento sobre harmonia e, em especial, sobre acordes, é de grande valia para o educador musical em suas atividades em sala de aula, bem como nos ensaios com seus alunos.

Com base na harmonia tonal, quais acordes soariam como uma cadência autêntica perfeita?

Durante o período clássico na música, pela primeira vez, de acordo com Bennett (1986), as obras instrumentais passaram a ter uma importância maior que as peças para canto. Foi no clássico que muitas dessas peças foram escritas para o piano forte, instrumento diferente do cravo, que poderia produzir sons mais fortes ou suaves, de acordo com a execução do instrumentista e a indicação do compositor. BENNETT, R. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1986. p. 47.

Sobre o período clássico é verdadeiro, EXCETO:

Amato (2007), ao tratar da atividade coral no âmbito da educação musical nas escolas enfatiza que o regente deve sempre pensar no resultado coletivo, com iniciativas de musicalização no ensaios, visando aos conhecimentos musicais necessários para a execução das peças do repertório.

AMATO, R. F. O canto coral como prática sócio-cultural e educativo-música. Goiânia: 2007. p. 01-18. Disponível em: https:// www.anppom.com.br/revista/index.php/opus/article/view/295/273. Acesso em : 03. fev. 2026.

Sobre a atividade coral nas escolas:

I. Importante mirar nas atividades de cunho musical apenas, não importando a base musical dos participantes, que podem fazer cursos independentes em escolas especializadas.

II. Pensar numa dimensão global, buscando o desenvolvimento musical, além da interação social entre seus membros e a comunidade escolar.

III. Um trabalho de integração entre o canto e a expressão corporal, para uma interpretação adequada das peças do coral.

IV. Uma atividade propícia para o desenvolvimento de um repertório erudito e exclusivo para apresentações de câmara.

V. Uma oportunidade de musicalização com peças de repertórios variados e ecléticos.

Após a leitura dos itens apresentados, assinale a opção que aponta as afi rmativas CORRETAS.

No campo da Educação Musical, a teoria musical tem sido, historicamente, apresentada como um sistema normativo de regras e convenções, muitas vezes dissociado da experiência estética e da prática performática. Segundo Martins (1985), essa abordagem tende a produzir no estudante a percepção da teoria como um conjunto arbitrário de prescrições formais, assimiladas por meio de exercícios mecânicos e desprovidos de signifi cação musical, o que pode comprometer sua relação com a musicalidade e o fazer artístico.

MARTINS, R. Educação Musical: Conceitos e Preconceitos. Rio de Janeiro: FUNARTE, Instituto Nacional de Música, 1985. p.01-45.

À luz da reflexão apresentada pelo autor, assinale a alternativa CORRETA: 

Para Queiroz e Marinho (2009), no contexto da prática pedagógica em Educação Musical, o cotidiano da sala de aula frequentemente exige do professor a elaboração de atividades direcionadas a objetivos específi cos, tais como o desenvolvimento rítmico, o trabalho com afi nação e a exploração dos parâmetros dinâmicos do som. Diante da escassez de materiais didáticos previamente estruturados que contemplem as particularidades de determinadas propostas pedagógicas, torna-se necessário ao docente assumir um papel criativo, elaborando atividades e composições que integrem, de forma articulada, múltiplos parâmetros musicais.

QUEIROZ, L. R. S; MARINHO, V. M. Práticas para o ensino da música nas escolas de educação básica. Música na educação básica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172. p. 60-71. Disponível em: https://revistameb.abem.mus.br/meb/ article/view/114/36. Acesso em : 03. fev. 2026.

Com base no texto, julgue os itens a seguir em V (Verdadeiro) ou F (Falso):

( ) A criação de atividades e músicas pelo professor confi gura-se como uma estratégia pedagógica legítima para suprir a ausência de materiais didáticos adequados às especifi cidades do trabalho musical em sala de aula.

( ) A abordagem pedagógica descrita no texto pressupõe a fragmentação dos parâmetros musicais, priorizando o trabalho isolado de cada elemento sonoro.

( ) A elaboração de atividades que integrem diferentes parâmetros musicais contribui para um processo de ensino-aprendizagem mais contextualizado e coerente com as demandas da prática docente.

( ) A necessidade de criação de materiais próprios pelo professor indica uma fragilidade metodológica, uma vez que o ensino musical deve basearse exclusivamente em materiais previamente sistematizados.

( ) A atuação criativa do professor, conforme descrita no texto, amplia as possibilidades pedagógicas ao permitir a adaptação das atividades às necessidades específicas dos alunos e dos objetivos de aprendizagem.

 Assinale a alternativa CORRETA?

A fl auta doce encontra-se amplamente difundida no Brasil, sendo utilizada em escolas regulares, escolas de música, projetos sociais e cursos superiores em música. Apesar dessa ampla inserção, Freixedas (2007) aponta limitações recorrentes nas práticas pedagógicas associadas ao ensino do instrumento, sobretudo no que se refere às metodologias adotadas e à diversidade de repertório explorado.

FREIXEDAS, C. M. Caminhos criativos no ensino da fl auta doce: ampliando práticas e repertório. IV Simpósio acadêmico de fl auta doce da EMBAP. Paraná: 2007. p. 80-87. Disponível em: https:// embap.curitiba1.unespar.edu.br/menu-pesquisa/publicacoes/ Caminhos_criativos_no_ensino_da_flauta_doce_ampliando_ praticas_e_repertorio.pdf. Acesso em: 02. fev. 2026.

Com base nas refl exões da autora, assinale a alternativa INCORRETA:

Segundo os princípios da produção musical digital sistematizados por Huber e Runstein (2023), as estações de trabalho de áudio digital (DAWs) operam majoritariamente sob lógica de edição não destrutiva, multipistas independentes e processamento em tempo real por meio de plugins. O Reaper, amplamente utilizado em contextos educacionais e profi ssionais, integra recursos de gravação multipista, automação, roteamento avançado e renderização final.

HUBER, David Miles; RUNSTEIN, Robert E. Modern Recording Techniques. 10. ed. Burlington: Focal Press, 2023.

Em um curso técnico em Instrumento Musical, o professor propõe que os estudantes desenvolvam um projeto de produção musical utilizando o Reaper, contemplando gravação multipista, edição de áudio, uso de plugins (VST), automação de parâmetros e exportação do produto final. Durante o processo, os alunos devem organizar trilhas, aplicar equalização básica, realizar ajustes de dinâmica e estruturar a mixagem.

À luz dos princípios técnicos da produção musical digital e das funcionalidades do Reaper, analise as afi rmativas a seguir e assinale (V) para verdadeiro ou (F) para falso:

( ) No Reaper, é possível realizar gravação multipista simultânea, desde que a interface de áudio possua entradas sufi cientes e esteja corretamente confi gurada.

( ) A automação de volume, panorama ou efeitos permite variações dinâmicas ao longo da linha do tempo sem necessidade de edição destrutiva do arquivo original.

( ) A aplicação de plugins VST no Reaper altera permanentemente o arquivo de áudio original, impossibilitando sua reversão posterior.

( ) O processo de renderização (render) consiste na exportação do projeto para um arquivo fi nal (como WAV ou MP3), consolidando as trilhas e processamentos aplicados.

 ( ) A organização de trilhas, roteamento de sinal (routing) e uso de buses auxiliares são recursos dispensáveis em projetos educacionais de pequeno porte, não impactando a compreensão estrutural da mixagem.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA, de cima para baixo:

As discussões sobre organização curricular e articulação entre saberes têm sido amplamente abordadas por Hilton Japiassu (1976), ao problematizar a fragmentação disciplinar, e por Ivani Fazenda (1994), ao sistematizar os conceitos de multidisciplinaridade e interdisciplinaridade. Já Edgar Morin (2000) propõe a superação das fronteiras rígidas do conhecimento por meio de uma perspectiva transdisciplinar. No contexto da educação básica brasileira, o Ministério da Educação (2018), por meio da BNCC, enfatiza a integração curricular e o desenvolvimento de competências articuladas.

FAZENDA, Ivani Catarina Arantes. Interdisciplinaridade: história, teoria e pesquisa. Campinas: Papirus, 1994. JAPIASSU, Hilton. Interdisciplinaridade e patologia do saber. Rio de Janeiro: Imago, 1976. MORIN, Edgar. Os sete saberes necessários à educação do futuro. 2. Ed. São Paulo: Cortez, 2018. BRASIL. Ministério da Educação. Base Nacional Comum Curricular. Brasília: MEC, 2018.

No contexto do ensino de música na educação básica e no ensino técnico, a organização curricular pode assumir diferentes perspectivas quanto à articulação entre saberes. Projetos que envolvem música e outras áreas — como História, Física  (acústica), Literatura, Artes Visuais ou estudos culturais — podem confi gurar distintos níveis de integração do conhecimento, variando desde a mera justaposição de conteúdos até a superação das fronteiras disciplinares tradicionais.

Considerando as concepções de organização curricular aplicadas ao ensino de música, relacione os termos da Coluna I às respectivas definições da Coluna II.

Coluna I

1- Fragmentação disciplinar.

2- Multidisciplinaridade.

3- Interdisciplinaridade.

4- Integração curricular.

5- Transdisciplinaridade. 

Coluna II

( ) Organização do ensino de música de forma isolada, sem articulação com outros componentes curriculares, mantendo delimitações rígidas entre áreas do conhecimento.

( ) Desenvolvimento de projetos em que Música e outras disciplinas abordam um mesmo tema (por exemplo, “Música e Ditadura Militar”), porém cada área mantém seus referenciais teóricos e metodológicos próprios, sem construção conceitual conjunta.

( ) Planejamento colaborativo em que professores de Música e de outras áreas constroem conjuntamente abordagens sobre um objeto comum (como paisagem sonora, identidade cultural ou indústria cultural), promovendo trocas metodológicas e elaboração compartilhada de sentidos.

( ) Estruturação do currículo que articula conteúdos musicais, competências estéticas e contextos socioculturais, favorecendo conexões sistemáticas entre diferentes componentes formativos.

( ) Perspectiva formativa que ultrapassa os limites disciplinares escolares, integrando práticas musicais, saberes acadêmicos, experiências comunitárias e dimensões culturais amplas na produção do conhecimento.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA, de cima para baixo:

Segundo a Free Software Foundation (2015), softwares livres são aqueles que garantem aos usuários liberdade de uso, estudo, modifi cação e redistribuição do código-fonte. O MuseScore, em sua versão 4.6, constitui exemplo de programa de código aberto amplamente utilizado para editoração musical, integrando recursos de escrita, reprodução, exportação e compartilhamento de partituras.
FREE SOFTWARE FOUNDATION. What is free software? Boston: FSF, 2015. Disponível em: https://www.fsf.org. Acesso em: 12 fev. 2026. MUSESCORE BVBA. MuseScore 4 Handbook. Disponível em: https://musescore.org. Acesso em: 12 fev. 2026.
Considerando as funcionalidades do software, assinale a alternativa CORRETA:

No âmbito das bandas de música, a utilização de instrumentos transpositores exige do músico e do regente a compreensão da relação entre a escrita musical e a altura real do som produzido. Estudos sobre instrumentação, ensino coletivo de sopros e práticas em bandas destacam que a escrita transposta constitui recurso sistemático de organização da leitura musical, não estando relacionada a problemas de afi nação, mas a convenções históricas e pedagógicas de padronização.

SERAFIM, Leandro Libardi. Modelos pedagógicos no ensino de instrumentos musicais em modalidade à distância: projetando o ensino de instrumentos de sopro. Salvador: UFBA, 2014. Disponível em: https://abt.art.br/wp-content/uploads/2020/09/SERAFIMLeandro-Dissertacao_Modelos_Pedagogicos_no_Ensino_de_ Instrum.pdf. Acesso em: 11 fev. 2026. VECCHIA, Fabrício Dalla. Educação musical coletiva com instrumentos de sopro e percussão: análise de métodos e proposta de uma sistematização. Tese (doutorado) – Universidade Federal da Bahia, Escola de Música. Salvador, 2012. Disponível em: https:// repositorio.ufba.br/handle/ri/16850. Acesso em: 11 fev. 2026.

Considerando essa classifi cação, analise as afi rmativas a seguir e assinale (V) para verdadeiro e (F) para falso.
( ) Instrumentos transpositores são aqueles em que a nota escrita na partitura não corresponde à altura real que soa na execução. ( ) A condição de instrumento transpositor está relacionada à instabilidade de afi nação do instrumento. ( ) A utilização da escrita transposta tem como finalidade padronizar a leitura e facilitar a execução em diferentes tonalidades. ( ) O fato de um instrumento ser transpositor implica que ele desempenhe exclusivamente funções melódicas, sem participação harmônica.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA, de cima para baixo.

Bandas e fanfarras constituem espaços de formação musical coletiva amplamente difundidos no contexto educacional brasileiro. Estudos sobre o ensino coletivo de instrumentos de sopro destacam que os aerofones produzem som por meio da vibração do ar, exigindo controle da coluna de ar, domínio de embocadura e utilização de mecanismos específi cos (chaves, pistões ou varas) para alteração das alturas sonoras.

SERAFIM, Leandro Libardi. Modelos pedagógicos no ensino de instrumentos musicais em modalidade à distância: projetando o ensino de instrumentos de sopro / Leandro LibardiSerafi m. – Salvador: UFBA, 2014. Disponível em: https://abt.art.br/wp-content/ uploads/2020/09/SERAFIM-Leandro-Dissertacao_Modelos_ Pedagogicos_no_Ensino_de_Instrum.pdf. Acesso em: 11 fev. 2026. MACEDO, Eloilma Moura Siqueira; PARENTE, Filipe Ximenes. Aprendizagem coletiva em instrumento de sopro. Revista MUSIFAL - Ano III Vol. 1. ISSN-2176-6894 (2016/2017). Disponível em: https:// www.seer.ufal.br/index.php/musifal/article/download/14331/10010. Acesso em: 11 fev. 2026.

Considerando a formação instrumental característica desses grupos, analise as afi rmativas a seguir sobre os instrumentos aerofones e assinale a única alternativa FALSA.

No contexto do canto coral desenvolvido no ambiente escolar com adolescentes, desafi os relacionados à afi nação, à escolha de repertório e à emissão vocal são recorrentes. Pesquisas na área da educação musical indicam que a prática coral com jovens exige atenção à tessitura adequada, ao desenvolvimento da escuta e a estratégias pedagógicas que promovam segurança vocal e participação coletiva.

Pimenta, Neide Mussete. Preparação vocal e estruturação do ensaio: ferramentas integradas para a construção sonora do coro juvenil / Neide Mussete Pimenta. - São Paulo, 2021. Disponível em: https://repositorio.unesp.br/bitstream/handle/11449/215368/ pimenta_nm_me_ia.pdf. Acesso em: 11 fev. 2026. LIMA, Christiane Alves de. O coral Vozes da Infância: um olhar sobre as concepções e práticas pedagógicas no canto coral. 2018. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, 2018. Disponível em: https://repositorio.ufpb. br/jspui/bitstream/123456789/19611/1/ChristianeAlvesDeLima_ Dissert.pdf. Acesso em: 11 fev. 2026.

Considerando esses pressupostos teóricos, relacione as estratégias apresentadas na Coluna I aos efeitos esperados na prática coral, indicados na Coluna II.

Coluna I – Estratégias pedagógicas:

1- Exercícios de escuta e imitação melódica em tessitura confortável.

2- Aumento da intensidade sonora como resposta à insegurança vocal.

3- Utilização de repertório de coral profi ssional com ampla extensão vocal.

4- Substituição do canto coletivo por atividades exclusivamente rítmicas.

Coluna II – Efeitos na prática coral:

( ) Pode resultar em tensão demasiada e comprometimento da afi nação.

( ) Pode exceder os limites fi siológicos da voz adolescente, especialmente no que se refere às alturas vocais exigidas.

( ) Favorece o desenvolvimento da afi nação e da percepção auditiva.

( ) Consiste na Troca da prática do canto em conjunto pela execução de execução rítmica.

Assinale a única alternativa que apresenta a sequência CORRETA, de cima para baixo, da Coluna II.