Questões de Concurso Sobre música
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De acordo com as características dos parâmetros sonoros na linguagem musical, a ______ está relacionada à amplitude das ondas sonoras e permite distinguir, na percepção auditiva, elementos musicais mais ______ de elementos mais ______.
Preenche, CORRETA e respectivamente, as lacunas:
I.Um intervalo de terça maior é formado pela distância sonora de dois tons inteiros entre as duas notas que o compõem.
II.O compasso quaternário simples possui como unidade de tempo uma figura musical que pode ser dividida em três partes iguais e proporcionais.
III.As armaduras de clave indicam as alterações fixas de sustenidos ou bemóis que devem ser aplicadas às notas ao longo de uma peça musical.
Está correto o que se afirma em:
Registre V, para verdadeiras, e F, para falsas:
(__)A altura corresponde à percepção da frequência dos sons, permitindo distinguir sons graves e agudos e organizar sequências melódicas em diferentes sistemas musicais.
(__)O timbre refere-se à qualidade sonora que permite diferenciar fontes sonoras distintas, mesmo quando produzem sons com a mesma altura e intensidade.
(__)O ritmo relaciona-se à organização das durações sonoras no tempo, estruturando padrões de acentuação, pulsação e divisão temporal na música.
(__)A intensidade corresponde exclusivamente à variação de velocidade de execução de uma peça musical, não estando relacionada à energia acústica do som produzido.
Assinale a alternativa com a sequência correta de cima para baixo.
I.O ritmo refere-se à organização dos sons no tempo, enquanto a melodia é a sucessão de sons de diferentes frequências (notas) que formam um sentido musical.
II.A harmonia é o estudo da combinação de sons simultâneos, sendo responsável pela textura e pelo acompanhamento que sustenta a estrutura melódica de uma peça.
III.O timbre é a propriedade do som que permite distinguir fontes sonoras diferentes, sendo determinado unicamente pela cor da tinta utilizada na partitura original do compositor.
Está CORRETO o que se afirma em:
I. A disposição em "quartetos" (vozes mistas intercaladas) é efi caz para a homogeneidade timbrística em texturas homofônicas, pois favorece a audição vertical do acorde pelo cantor; todavia, essa formação tende a prejudicar a clareza da condução das vozes (voice leading) em obras de contraponto denso, nas quais a disposição por naipes (blocos) facilita a defi nição da perspectiva auditiva. II. A formação em círculo fechado é a disposição recomendada para a performance em palcos italianos, uma vez que elimina a barreira da "quarta parede", permitindo que a projeção sonora alcance a plateia com o mesmo equilíbrio de frequências que os cantores percebem internamente durante a execução.
III. No repertório policoral, notadamente na estética da Escola Veneziana (ex: Gabrieli), a disposição espacial deve atender ao princípio dos cori spezzati; assim, o distanciamento físico entre os grupos é imperativo para realçar o efeito estereofônico e o contraste dinâmico previstos na escritura da obra.
IV. A norma padrão para a montagem de obras sinfônico-corais posiciona o coro à frente da orquestra (entre o regente e as cordas), confi guração necessária para evitar que a massa instrumental mascare as vozes e para garantir a inteligibilidade do texto literário em detrimento da fusão harmônica.
Está CORRETO apenas o que se afi rma em:
De acordo com Rosário (2019, p. 13), a transição do Renascimento para o Barroco, consolidada ao longo do século XVII, marcou a passagem do sistema modal para o tonal e a implementação de uma métrica mais rígida. Nesse contexto, gêneros preexistentes foram ressignifi cados e novas formas de expressão dramática surgiram, atendendo tanto às necessidades da liturgia quanto às demandas das cortes, resultando na cristalização de gêneros como a ópera, o oratório e a cantata.
ROSÁRIO, W. C. Canto coral. São Luís: UEMA, 2019. p. 13.
Com base na obra de referência e nos conhecimentos sobre a morfologia e a evolução dos gêneros vocais no período Barroco, relacione a Coluna I à Coluna II.
Coluna I
(1) Ópera
(2) Madrigal Inglês
(3) Cantata
(4) Oratório
Coluna II
( ) Gênero que, embora compartilhe o estilo dramático, distingue-se pela ausência de encenação teatral e fi gurinos, utilizando a fi gura do Historicus (narrador) para conduzir a trama, geralmente baseada no Antigo Testamento.
( ) Floresceu na Grã-Bretanha, coexistindo com formas como o Ballet (marcado por sílabas "fala-la") e o Ayre; refl ete a adaptação dos modelos italianos ao gosto da sociedade elisabetana.
( ) Gênero de câmara (da camera) destinado a ambientes domésticos ou privados; estruturou-se inicialmente como uma narrativa curta, alternando recitativos e árias, sem o aparato cênico dos grandes teatros.
( ) Teve na Escola Napolitana e em Alessandro Scarlatti seus vetores de padronização, consolidando a estrutura da Ária Da Capo (A-B-A) e a distinção funcional entre o recitativo secco e o accompagnato.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA.
"Neste capítulo, destacam-se: fermatas, acentos, staccatos, ritardandos e accelerandos. As fermatas classifi cam-se em três categorias: em notas [...]; em pausas [...]; e em barras de compasso [...]. Ressalta-se que a execução de cada exercício deve ser precisa e sem hesitações antes da progressão para o seguinte, visando, primordialmente, à automatização dos movimentos."
RINALDI, Arthur et al. O Regente sem orquestra. São Paulo: Algol Editora, 2008. p. 89.
Na prática da regência sinfônica, a interpretação correta das fermatas é crucial para a clareza da comunicação com o grupo. O regente deve dominar a mecânica gestual de suspensão, corte e retomada, distinguindo as nuances exigidas quando o sinal recai sobre uma nota, uma pausa ou uma barra de compasso.
Com base nas defi nições técnicas de Rinaldi (2008), associe os tipos de fermata da Coluna I aos respectivos procedimentos gestuais descritos na Coluna II e assinale a alternativa CORRETA.
Coluna I (Tipo de Fermata)
1. Fermatas em notas.
2. Fermatas em pausas.
3.Fermatas em barras de compasso.
Coluna II (Procedimento Gestual)
( ) Exige gesto preparatório de corte para interromper o som, seguido pela sustentação do silêncio (suspensão do diagrama no tempo da fermata); a retomada ocorre mediante novo gesto de antecipação.
( ) Localizadas após o tempo final, demandam corte antecipado deste tempo, manutenção do silêncio via suspensão do gesto e retomada no compasso seguinte, rebatendo o último tempo anterior.
( ) Consiste na suspensão do gesto sobre o tempo da fermata, conforme o diagrama; cabe ao regente analisar se executa antecipação para corte seguido de retomada ou apenas antecipação (caso não haja interrupção do som).
Marcelo Brazil (2017), ao discutir a criação de arranjos e a adaptação de repertório para o ensino coletivo de violão, aborda a relação entre a escrita musical e a ergonomia do instrumento. Segundo o autor, a escolha da tonalidade deve considerar não apenas a sonoridade, mas também as implicações físicas para a mão esquerda do aluno iniciante.
BRAZIL, M. A criação de exercícios e repertório para aulas coletivas de violão. In: DANTAS, T.; SANTIAGO, D. (Org.). Ensino coletivo de instrumentos musicais: contribuições da pesquisa científi ca. Salvador: EDUFBA, 2017. p. 73
"Notamos muitas vezes como a audição focalizada, com sua implicação de distância a separar o ouvinte do evento sonoro, está se desintegrando ante as paredes sonoras do mundo moderno. A moderna paisagem sonora lo-fi não possui perspectiva; em vez disso, os sons massageiam o ouvinte com sua presença contínua. À medida que a população de sons aumenta, os gestos solistas são substituídos por texturas agregadas.
SCHAFER, R. M. A afi nação do mundo. São Paulo: UNESP, 2001, p. 222.
Com base na leitura da obra e nos conceitos de perspectiva, fi gura/fundo e morfologia sonora, classifi que as afi rmações abaixo como Verdadeiras (V) ou Falsas (F):
( ) Ao contrário do que ocorre na pintura renascentista, a técnica de mixagem conhecida como "plano de três palcos" (comum na radiodramaturgia e na música orquestral) busca eliminar a sensação de profundidade e perspectiva, aproximando-se da noção de "espaço acústico esférico" dos esquimós. ( ) A defi nição de um som como "fi gura" (sinal) ou "fundo" (tônica) não é uma propriedade física imutável do evento sonoro, dependendo, em grande parte, do condicionamento cultural, do hábito e do foco de interesse do ouvinte no momento da escuta. ( ) O conceito de "textura" refere-se a grandes aglomerados sonoros (como o tráfego intenso ou multidões) onde os eventos individuais perdem a identidade; nesse contexto, a perspectiva clara e o isolamento dos sons dão lugar a uma massa contínua, típica das paisagens lo-fi . ( ) Para a análise de massas sonoras complexas (texturas), Schafer sugere a manutenção da lógica linear da música clássica, onde a compreensão do todo depende obrigatoriamente da identifi cação precisa e isolada de cada gesto sonoro individual que compõe a massa.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
“1. As vozes devem movimentar-se, de preferência, por graus conjuntos. Em caso de estarem obrigadas a movimentar-se por graus disjuntos, procurar-se-á o caminho mais curto para a próxima nota do acordo seguinte. Exceção: baixo.
2. Quando dois acordes consecutivos, no soprano, contralto ou tenor, tiverem uma ou mais notas em comum, estas, de preferência, deverão ser conservadas na mesma voz, e, se possível, nas partes intermediárias.(…)
3. Deve-se evitar o movimento das vozes em uníssono, quintas ou oitavas justas consecutivas; pois estes intervalos, como parecem se fundir num som só (consonâncias perfeitas), prejudicam a independência das vozes, condição principal para a tetrafonia."
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções harmônicas. São Paulo: Ricordi, 1986. p. 15.
Durante um exercício de harmonização de um coral a quatro vozes, um estudante de música precisa realizar o encadeamento entre dois acordes consecutivos nas vozes superiores e intermediárias. O objetivo é garantir a máxima fl uidez melódica e respeitar a independência das linhas, evitando erros clássicos que descaracterizam a polifonia.
Considerando as regras de condução estabelecidas por Koellreutter no texto acima, a estratégia técnica ADEQUADA para conectar esses acordes é:
Em Harmonia Funcional, Carlos Almada (2012, p. 93-95) explica que as infl exões foram, historicamente, as primeiras sonoridades confl itantes a serem aceitas no discurso musical, funcionando como elementos que conferem dinamismo através da alternância entre tensão e repouso. A classifi cação dessas notas não estruturais exige a análise de três pilares: a métrica, a preparação e a resolução.
ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. 2. ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2012. p. 93-95.
Coluna II
( ) Caracteriza-se pelo movimento de "ida e volta": a nota parte de um grau estrutural por grau conjunto e retorna para a mesma nota de origem. Ocorre predominantemente em tempos fracos. ( ) É a única infl exão que ocorre invariavelmente em posição métrica forte em relação à sua resolução. Destaca-se por dispensar a preparação, surgindo frequentemente após um salto ("ataque de surpresa"). ( ) Sua preparação difere das demais por envolver uma ligadura de extensão (ou repetição), onde uma nota estrutural do acorde anterior se prolonga, transformando-se em dissonância no novo acorde antes de resolver. ( ) Descrita pelo autor como um "maneirismo estilístico" comum no Classicismo, esta infl exão ocorre em tempo fraco; ela é preparada por grau conjunto, mas "foge" da resolução imediata através de um salto.
A sequência CORRETA, de cima para baixo, é:
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