É esse o nome que dei às minhas obras desse período pois seu caráter é fundamentalmente orgânico. [...] Cada Bicho é uma entidade orgânica que se revela totalmente dentro de seu tempo interior de expressão. [...] É um organismo vivo, uma obra essencialmente atuante. Entre você e ele se estabelece uma interação total, existencial.

(Excerto de Bichos, texto de Lygia Clark)

Nos Bichos, obra fundante, Clark realiza plenamente o espaço neoconcreto como campo de experiência e da alteridade. A obra espera o Outro. [...] O Bicho é o indeterminado.

(Excerto de Lygia Clark, de Paulo Herkenhoff) 

Os dois excertos acima, um da própria artista e outro do crítico de arte Paulo Herkenhoff, possibilitam interpretações de uma mesma série, “Bichos”. Os dois excertos afirmam e concordam entre si sobre: 

 Se considerarmos, a título de recorte temático, a apropriação de objetos do cotidiano um procedimento recorrente na produção da arte do século XX, é possível ordenar uma série de artistas que, por meio deste procedimento, criaram trabalhos relevantes, principalmente para pensarmos as transformações culturais ocorridas a partir da primeira revolução industrial, visto que boa parte destes objetos são industrializados e, em um primeiro momento, não eram associados às técnicas ligadas às artes de modo geral. Um exemplo seria  que cunha o termo ready-made para objetos de arte, cuja denominação e conceituação, enquanto arte, pode prescindir do fazer manual. A ideia de um conjunto de objetos que recolhidos passam a abrigar novos significados também está presente na obra de  em que uma espécie de inventário do mundo vai sendo organizado, segundo ele próprio, para o dia do Juízo Final, por meio não apenas do recolhimento e apropriação de objetos, mas também pela ordenação das coisas por meio de listas de seus nomes. 

Os artistas que correspondem às lacunas I e II são, correta e respectivamente, 

Compreensão da lógica da dança: o que, como, onde e com o que as pessoas se movem. Mesmo existindo muitas variações, esta, acaba se resumindo em partes do corpo, dinâmicas, espaços, ações e relacionamentos. Trata-se de:

A Teoria Sociossomática, de Jill Green, enfatiza

“A rotina da escola pode transformar esse grande potencial de historicização da dança/mundo em mera repetição de atividades e exercícios de dança. Isso geralmente acontece quando a dança é entendida, por exemplo, como habilidade física ou, ainda, somente como aquisição de códigos (que vão do balé às danças brasileiras). A resposta pedagógica mais comum que se dá às propostas de aquisição de habilidades e códigos é o olhar somente para o passado – no qual se localizam as regras, os códigos a serem seguidos e repetidos acriticamente.”

Para Marques, quando a meta do ensino de dança é a aquisição de códigos,

A proposta educacional para a dança, de Isabel Marques, estrutura o ensino da dança em um tripé polifônico e não hierárquico, que enfatiza três vértices, quais sejam:

O livro Domínio do Movimento com estudos de Rudolf Laban, organizado por Lisa Ullmann, foi publicado na Inglaterra em 1950. No Brasil, foi publicado quando da visita da organizadora, convidada por Maria Duschenes, em

Para os PCN – Arte, momentos de composição que coincidem com momentos de interpretação devem ser bem estruturados pelo professor para que a liberdade de criação possa ser alcançada pela consciência dos limites.

Esses momentos são denominados

Exibida no Brasil em 2001, a obra La Plume (A Pluma), do artista francês Edmond Couchot, dispõe ao público uma tela de cristal líquido, na qual se vê uma pluma que pode ser movimentada pela utilização de um canudo que o visitante assopra.

Por meio do sistema, o sopro é transformado em informação que movimenta a imagem digital da tela.

Para Cristina Costa, a obra é exemplo de

Observe a imagem.

                   

As obras de Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica caracterizam a produção Neoconcreta definida por uma arte

Lembremos também que a obra é constituída, em última análise, por elementos culturais mais profundamente necessários que os próprios elementos materiais. Não há dúvida de que o trabalho sobre a matéria, a habilidade artesanal, o domínio sobre o fazer são elementos constitutivos essenciais da arte, mas eles repousam sobre um pressuposto anterior: o da transformação da matéria numa expressão cultural específica (matéria toma aqui um sentido largo: a pedra para o escultor e a palavra para o poeta estão no mesmo nível). Num caso extremo como o do mictório de Duchamp, essa manipulação parece evidente: arte não é o mictório, é o gesto que o coloca num museu.

(Coli)

O texto indica:

No filme Psicose, de Alfred Hitchcock, o espectador constata a valorização dos personagens, sempre presentes, sempre tratados de maneira individualizada; são mais frequentemente grupos pequenos do que numerosos. O cineasta filmou-os de perto, mostrando sobretudo os rostos, a parte superior dos corpos. As paisagens são raras e, quando existem, estão dramatizadas e intimamente ligadas à ação: uma casa inquietante, um pântano que irá tragar um carro. Percebe-se que não há momentos de contemplação, mas que todas as imagens dependem de uma vontade preponderante de narrar.

(Coli. Adaptado)

É possível, portanto, detectar corretamente

Em seu texto, O que é arte, Jorge Coli aponta para as dificuldades da definição do que é arte e da impossibilidade dessa definição a partir da natureza da produção artística. Sua proposta indica que essa concepção pode ser encontrada

A ideia de um museu imaginário, elaborada por André Malraux tinha como base

A natureza heterogênea dos elementos que compõem a representação teatral – objetos, sonoplastia, maquiagem – faz com que ela não se configure como produção cênica de um texto, uma vez que este último se elabora na diacronia de um sistema único, a língua. É da combinação entre o texto e outros sistemas de signos que emerge o significado pretendido pelos emissores do complexo discurso que é a representação.

PUPO, Maria Lúcia. Entre o Mediterrâneo e o Pacífico. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 1-2.

Podemos ainda acrescentar ao pensamento de Maria Lúcia Pupo a realidade da escola, na qual o texto geralmente é introduzido em variados momentos do processo, sem que esta escolha acarrete perda significativa para a proposta pretendida.

Assinale a alternativa que corresponde ao uso do texto em processos de improvisação.

O Dicionário do folclore brasileiro, de Câmara Cascudo, lançado em 1954, é considerado uma das primeiras referências de pesquisa relacionadas às manifestações populares brasileiras, tais como lendas, bebidas e comidas tradicionais, crendices, mitos, indumentárias, músicas, danças e ritmos. O verbete do bumba-meu-boi traz variadas citações, dentre elas: “um folguedo brasileiro de maior significação estética e social” (1998, p. 192), por se tratar de uma brincadeira popular que une diversas influências culturais e linguagens artísticas.

A brincadeira do bumba-meu-boi apresenta elementos que podem ser trabalhados pedagogicamente em sala de aula e que têm como potencial unir o canto, a dança, o ritmo e o teatro, favorecendo o despertar do corpo indivíduo e do corpo coletivo.

Como fundamento de base para a formação cidadã, considera-se que a brincadeira do bumba-meu-boi

A dança surgiu de manifestações coletivas do povo, como divertimento. Com o passar dos anos foi se tornando divertimento da aristocracia e sinônimo de poder. A dança é, até hoje, capaz de desenvolver aspectos sociais, cognitivos e motores aliados à sensação de prazer. As festas com danças são sempre alegres e divertidas.

Com base nesse pensamento, a atitude do professor de Dança na sala de aula é

O ensino da Dança na escola apresenta um duplo caráter: o artístico e o pedagógico.

No caso específico do ballet clássico, a dimensão artística envolve

“O conceito de motrizes culturais será empregado para definir um conjunto de dinâmicas culturais utilizadas na diáspora africana para recuperar comportamentos ancestrais africanos. A este conjunto chamamos de práticas performativas, e se refere à combinação de elementos como a dança, o canto, a música, o figurino, o espaço, entre outros, agrupados em celebrações religiosas em distintas manifestações do mundo afro-brasileiro.” 

LIGIÉRO, Zeca. Corpo a corpo: estudo das performances brasileiras.  Rio de Janeiro: Garamond, 2011, p. 108.
 
Com base nos princípios das motrizes culturais brasileiras, é correto afirmar que

A maitrê de ballet Eugênia Feodorova afirmava em suas aulas: “O ballet é a arte da repetição, e a repetição é a mãe da sabedoria”.

Tomando por base essa afirmação, o uso da repetição em aulas de Dança é visto como