Questões de Concurso Sobre artes cênicas
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(Japiassu. Metodologia do ensino de teatro)
Para Japiassu, o princípio do jogo teatral é o mesmo da improvisação teatral, ou seja,
(Japiassu. Metodologia do ensino de teatro)
A prática do Teatro-mito se realiza no contexto do
“A criança pode dar uma contribuição honesta e verdadeira ao teatro se lhe for permitida a liberdade pessoal para experenciar. Sua responsabilidade para com a comunicação teatral desenvolve relacionamentos, cria novas realidades e ensina a improvisar cenas válidas teatralmente, como fazem os adultos” (SPOLIN, 2003, p. 250).
Relacione a coluna II com a coluna I, associando os termos aos seus respectivos conceitos.
COLUNA I
1. Desempenho
2. Diálogo
3. Caracterização
4. Espontaneidade
COLUNA II
( ) Verbalização que cresce organicamente a partir da vida da cena.
( ) Um momento livre para autoexpressão.
( ) Momento de entrega, que cria harmonia; não deve ser confundido com exibicionismo.
( ) Maneirismos físicos, tons de voz, ritmos, etc.
Assinale a sequência correta.
Essa modalidade, proposta por Augusto Boal, é denominada
A descrição, de Japiassú (2001), define o
No jogo dramático entre sujeitos, portanto, todos são “fazedores” da situação imaginária, todos são “atores”. No jogo teatral, o grupo de sujeitos que joga pode se dividir em equipes que se alternam nas funções de “jogadores” e de “observadores”, isto é, os sujeitos jogam deliberadamente para outros que os observam.
(Japiassu)
O trecho indica
Conjunto de procedimentos de atuação teatral improvisada, com o objetivo de, em suas origens, transformar as tradicionais relações de produção material nas sociedades capitalistas pela conscientização política do público. Do ponto de vista cênico, é caracterizado pela solução denominada curinga, na qual, aos atores, não são distribuídos personagens, mas funções.
A descrição define, de acordo com Japiassu,
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização, 2010, p.138.
Partindo desse pressuposto, Boal elaborou um plano geral de conversão do espectador em ator que consiste, sistematicamente, no seguinte esquema geral:
As pedagogias do teatro de muitos autores dialogam fortemente no que se refere ao fato de repensar o lugar do espectador, mas diferem na forma como ele deve agir em relação ao personagem. A seguir destacamos a poética de alguns desses pensadores/fazedores de teatro, que chamamos de X, Y e Z, cada um com seu jeito peculiar de pensar e fazer arte:
• X propõe uma poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que este atue e pense em seu lugar;
• Y propõe uma poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem;
• Z propõe uma poética em que o espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em seu lugar. Ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, preparando-se para a ação real.
Os autores X, Y e Z são, respectivamente,
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006.
Um dado correto no que diz respeito à Ópera de Pequim é o fato de que
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